风光摄影

风光摄影

人类将静态景物包括自然景观和人文建筑精确地转换成平面艺术的渴望首先促使摄影师开始对相机加以改进。

19世纪的风光摄影朝着多个方向发展，风光摄影作品被新兴的中产阶级旅游者当做是纪念品，他们将各地的照片带回家乡，让那些没有机会周游世界的人能看到世界各地更多的风土人情。 风光摄影有了双重功能，一方面摄影作品可以精确地揭示景物的形式和结构，另一方面，摄影作品可以具有艺术美感的形式，记录和传递信息公众对场景性画面的喜好。

风光或地貌摄影作品中受到欢迎不仅仅是因为历史遗迹和异域风情，也体现出人们对自然和艺术的态度，尽管在当时可能摄影师和观众都未能清醒地意识到。

风光摄影（风景摄影）的批评

以下文字引自 李玥《摄影艺术本体论研究》

“风景”的英文为 landscape，land 是“土地”之意，scape 是“图景”之意，也就是说，风景摄影要拍摄的对象是立足于土地的自然景色与人文景观，风景摄影作品所呈现的应该是最直观又最深刻的人类诉求与精神。然而，随着全民摄影时代的到来，越来越多的风景摄影者似乎忘记了初衷。我们常常会在某个景点碰到以群组为单位的摄影者，他们中的很多人将风景摄影变成了一场浮光掠影般碎片记录式的“集体发现”。他们拍摄的“这些风光摄影作品，有着可以称为'三同’的趋同倾向:内容相同，观念(如果还有观念可言的话)相同，语言相同。而'风光摄影一词也越来越成为一个封闭的拒绝其他可能性的词汇。它也因此只可能与艰苦跋涉辛苦等待等体力型的娱乐活动等等同起来，而不是一种充满精神性的创造实践”。 哲学与艺术的关系一直以来都是被探讨的话题，人们渐渐地认识到，它们之间不仅仅是简单的“理论一作品”的关系，或者说，哲学应该成为艺术所产生的冲击力的回应，在这回应之中，哲学会创造出新的概念，为人们的思考开启新的天地。

当今的风景摄影作品，一些内容空洞、无关痛痒的影像时常出现，且不断被复制、不断被推崇。面对自然，我们常常持有一种单一的态度--在屈从的基础上与之和谐相处，在这种态度之下创作出来的作品固然是缺乏冲击力的、机械的。法国理论家罗兰·巴尔特在他的最后一部著作《明室:摄影札记》中反复强调了“刺点”一词，并以此出发探寻了摄影的本质和意义。简言之，就是说一幅摄影作品，不论是要表现旧有的题材，还是新挖掘的素材，只要是作为细节的“刺点”的强度足够，即使它再微小，也蕴含着一种扩张的力量。当我们身处风景之中，并以其为题材进行艺术创作的时候，应当寻求的就是这样一种根植于内心的“刺点”，它将人们从判断和视角之中解放出来，去打破经验的束缚。德勒兹的“生成”哲学思想面对的是一片混沌，但思想本身不是混沌的，而是开放的，向着那片混沌敞开。艺术同样如此，如果将艺术创作比作一场游戏的话，这场游戏没有开始，也没有结局，它只是一个不断地发生的过程，向着“可能世界”和“别人”生成。

风景与“我”在此时都不是主体，也不是客体。优秀的风景摄影作品的创作者在拍摄的时候常常“迷失自我”，置身于万千景色之中，以“别人”的身份化解掉属于先前自我的经验。因此，不同的人拍摄同样的景致，甚至同一个人拍摄同样的景致，产生的体验也都不相同。在眼前风景的诱发下，拍摄者将自身的潜能释放出来，此刻的风景不再只是人们臣服的对象，面对山川、河流，拍摄者也不再只是赞叹与讴歌，他们透过镜头下对自然的表达，宣泄出了某种可能性，构想出了新的自我。每一件艺术作品都是对前人作品的修正，都是从前人作品中走出来的。更重要的是，拍摄者要勇于怀疑自己，寻求一种“先验的体验”，这样才能不断地往下走风景摄影亦是如此。

一幅风景摄影作品虽然是对瞬间的定格,但我们追求的依然是一种永恒的回归如果将一幅风景摄影作品理解为一个概念,德勒兹认为:“概念其实是可以动的桥梁。仅从这一点来看,那种认为哲学就是没完没了的闲扯的看法倒也没有错。”“这种“没完没了的闲扯”是由内在性平面规定着的，是由平面之上活泼泼的意义规定的，它带有偏离性，永久的偏离、永恒的差异，这种差异便是一种生命的力量，一种指向激进的外部的内在性。

风景本身不只有唯美一个侧面，没有封闭的或终极的“根基”，它是变动的，是一片混沌;以风景为题材的摄影作品也不应该只是一个固定的形象，其中有很多的形式值得探索，我们需要调动更丰富的感性去不停歇地更新这些形式。风景摄影等艺术作品如同一座座纪念丰碑，唯美不只是外在，崇高也不只是内在，揭示出它们最根本的内在性层面和气势如虹的生命之力，便将自身托付给了未来，超越时空，持续流传。