尤金·阿杰

Eugène Atget （尤金·阿杰）

尤金·阿杰1857年生于法国的里波恩（Libourne），早年从事演艺和绘画行业都很不得志，直到40岁左右才开始接触摄影。从最一开始尤金·阿杰就没有把自己定位于艺术家，那个画意摄影大行其道的年代里，他更愿意让自己扮演服务者的角色。“为艺术家提供资料”也作为他的一个信条就写在自己工作室的门上。给艺术家、设计师或者档案部门提供素材以换取维持生活的必需，这就是阿杰拿起相机的全部目的。 

尤金·阿杰

阿杰7岁时，父母双亡，成为一个孤儿。他当过水军、演员、画家，但都不顺利。1890年阿杰回到巴黎并成为一名专业摄影师，为画家，建筑师和舞台设计师提供研究的照片。阿杰用的是带快速直线透镜的大画幅木制风箱相机，这种相机在他拿起时相当流行，但即使有手持且效率更高的大幅面相机问世，他仍继续使用。玻璃板为通用明胶-银乳剂，受光相当慢，需要长时间曝光，导致在他的某些照片中看到运动物体模糊。

经济拮据的阿杰一生只用过一台笨重的18*24英寸的大画幅相机和一只疑似是35mm小广角的镜头，由于相机规格的限制，阿杰的作品中经常可以看到严重的暗角。据介绍，从画面暗角的布局来看，阿杰的镜头似乎没有和像场保持应有的角度，通俗点解释就是——装歪了。就是这样一位已不年轻的摄影新人，拖着沉重的相机，装着歪歪拧拧的镜头就开始了近三十年影像记录巴黎的历程，由于完全没有“艺术创作”的心态，阿杰总是力求以相机最老实的记录功能保存下旧巴黎应有的样子，他拍照以及制作的经验随着拍摄数量的增加而逐渐提高着。他的镜头中收录有街上的手业者、露天的市场、商店的橱窗、建筑的装饰物以及自然的风光（a pioneer of documentary photography, noted for his determination to document all of the architecture and street scenes of Paris before their disappearance to modernization）。

当他于1920年给巴黎历史资料管理处的美术总监保罗-莱昂(Paul Leon)写信时如此总结自己的摄影生涯：“……这一庞大的艺术记录收集工作现已完成，我可以真实的说我拥有整个旧巴黎。”

阿杰的照片里很少有非常平稳的构图，即那种横平竖直、左右都对称的构图。他的照片经常是稍微带着一点角度。而且主要对象不放在画面正中，但光影构图仍是平衡的。加上材料的曝光效果，给人留下一种梦中巴黎的超现实主义特色，尽管他本人不认同。

如此坚持与专注的阿杰却总也没能获得世人的认可，原因是在当时的大背景下，主流文化还没有厘清摄影相对于绘画的本体表现力。在他们看来，阿杰的作品过于单纯，这偏离了他们的认识，可以说阿杰是时代潮流中的逆流而上者。

幸运的是因为与超现实主义大师曼·雷及其助手贝伦妮斯·阿博特同住一条街道，阿杰很偶然地被他们两人所发现，尤其是独具慧眼的阿博特立刻认识到阿杰作品中特有的“纯净性”以及文化价值。她很快就拜访了阿杰，参观他的作品并聆听他的拍摄经历，当阿博特为阿杰拍摄了肖像并准备在下一次拜访中赠送给他时，阿杰却在贫苦与孤独中悄然离世。

作为阿杰生前的知己，阿博特担当起为他的作品梳理并出版的重任。1969年收藏阿杰作品的纽约现代艺术博物馆为他举办了一次重要的回顾展，这次展览真正确立了阿杰在现代摄影史上的地位。 从那以后人们开始惊讶的发现，这个生前默默无闻的摄影师，对他身后的摄影流派影响是如此的深远。无论是纪实、景观、类型学还是超现实主义等等流派都可以从尤金·阿杰身上找到最初的影子。对发现尤金·阿杰功不可没的人包括安塞尔·亚当斯、贝伦妮斯·阿博特以及著名思想家瓦尔特·本雅明，本雅明对阿杰的评价甚高，认为他是“扯掉自己的面具然后去寻找剥去伪装的真实”。

美国著名摄影家安塞尔·亚当斯是最早发现阿杰作品魅力中的一位，他曾在1931年写道：“阿杰的魅力并不在于他能娴熟地使用当时的底版和相纸，也不在于他的照片中所显示出来的漂亮的服装、建筑物和人物，而在于他公正和亲切的观点，他的作品是他周围最简单事物外貌的简明揭示。他的照片也许是纯粹摄影艺术最早的表达方式。”

“在阿杰的时代，大多数艺术摄影师感到他们的职责是遵从艺术的原则和艺术感悟的力量来操纵或改变客观事实。看阿杰的作品，我们感受到的不是艺术原则和艺术感悟的应用，而是他尽力清晰并准确地描述拍摄目标的尝试。”萨考夫斯基（John Szarkowski，MoMA前摄影部主任）的这段评论再次强调了摄影最根本的生命力——记录。这里的记录并非是目的本身，而是到达目的的手段。 评论家大卫·卡帕尼（David Campany）在一篇文章中写道，“阿杰的作品是杰出的记录，但首先，它不是艺术。是阿杰作品的杰出性才使其成为艺术，将其从被遗忘的档案中解救出来，从而成为重要的记录。”

在他三十年的摄影生涯中，他拍摄了近一万张照片，这些作品对超现实主义、直接摄影、纪实摄影都有着不小的影响。除了建筑和城市环境之外，他还拍摄了街头小贩、小商人、收集抹布的人和妓女，以及各个地区的集市和流行娱乐活动。

评论

《世界摄影史》一书对尤金·阿杰的描述如下：

“阿杰以电影导演拍摄的方式来进行摄影创作，拍摄特写镜头、长焦镜头、细节，以及从不同角度、不同时间和光线环境下进行拍摄，他镜头中的二维世界可以经历岁月和时光的考验。他创作了约1万余幅作品，包括商店橱窗、建筑物入口、拱廊、街景、公共场所和私人花园，还包括街头涌动的人群和从事日常劳动的工人，或者上流社会的生活，他作品中的巴黎亦梦亦幻，但都绝对真实。”而且，在阿杰这里，纪实摄影和艺术摄影并没有形成对立，而是完美地融合在一起，甚至不分彼此，这一点从新近出版的《尤金·阿杰》一书百幅作品中可见一斑，纪实的影像中不无优雅。我们时常会把记录当作一件简单事，但尤金·阿杰在视觉上的天分让其没有困于主体与对象的泥沼中，这并不意味着他的照片是完全客观的。阿杰真正出色的地方不仅在于他的纪实性，更在于他无与伦比的直觉感知与纪实的融合。无论摄影走向何方，我们总能回过头，看到阿杰的影子。

阿特热原本是戏剧演员出身，因对演艺事业感到厌倦，放弃了舞台上的粉饰，从此去揭开现实的面具。他住在巴黎，穷困潦倒，默默无名。他将自己拍的相片送给欣赏的人，而这些人也都特立独行，与他不相上下。他不久前刚去世，留下了四千多张相片，经来自纽约的阿博特（Berenice Abbott）收集整理后，出了一本十分精美的摄影专集，由瑞赫特编辑出版。3阿特热在世时，新闻界“对他一无所知；他往往带着相片四处到画室兜售，每张只卖几分钱，通常只相当于一张明信片的价格，即那种风景明信片：表现城市的美丽景致，沉浸在湛蓝的夜色中，还有一轮修饰过的明月。阿特热对技术的掌握已登峰造极，可是这位大师终其一生活在阴影中，孜孜不倦地教默工作，却忘了在技术的顶峰插上他的旗帜，因此，不少后继者竟以为是他们发现了顶峰，不知阿特热老早之前已捷足先登”。事实上，阿特热的巴黎影像预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义有效布阵的唯一重要部队开了先路。摄影在没落时期，因墨守成规的肖像而乌烟瘴气，而阿特热出来打头阵进行消毒，净化了滞浊的空气，使一切重又清新明朗：他下手的头一个对象就是“灵光”——也就是近年来艺术摄影致力追求的价值——把实物对象从“灵光”中解放出来。前卫杂志如 Bifur或《多彩多姿》（Variete）刊登了一些相片，配上地名作为图说：“威斯敏斯特”（Westminster）、“里尔”（Lille）、“安特卫普”（Antwerp）或弗罗茨瓦夫（Wroctaw）。相片中只见残断细节的影像，如一节栏杆，秃光的树顶，枯枝横现在一盏煤气灯前，石墙，灯架，以及一个救生圈，其上还写着城市的名字——这些相片只是将阿特热发掘的图式原原本本地指出来。阿特热寻找那些被遗忘、被忽略、被湮设的景物，因此他的影像正与那些城市之名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰；这些影像把现实中的“灵光”汲干，好像把积水汲出半沉的船一样。什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。——瓦尔特·本雅明

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