约翰·萨考斯基

John Szarkowski

约翰·萨考斯基（John Szarkowski，1925—2007），美国摄影师、策展人、评论家。自 1962 年至 1991 年担任纽约现代艺术博物馆(MoMA) 摄影总监。出版有《镜与窗》《看照片》《摄影师之眼》等重要著作。

约翰·萨考斯基的重要理论是，他通过**“物本身”（The Thing Itself），“细节”（The Detail），“边框”（The Frame），“时间”（Time）和“有利位置”（Vantage Point）**五个方面对摄影的形式语言进行了总结。他也在为现代艺术博物馆策划的展览《镜与窗》的导览手册里，划分过两种类型的摄影：一类是投射摄影师内在情感的镜子，另一类是意图探究外部世界存在的窗户。

John Szarkowski
约翰·萨考斯基
1925—2007

作为重要的评论家和策展人，萨考斯基为当代世界摄影的发展作出了不朽贡献。作为摄影师的他，往往被忽略了。其摄影作品曾获得古根海姆奖。他的摄影介于新纪实和景观摄影之间，体现了一种冷静而又隽永的影像风格。

1925年12月18日出生于美国威斯康星州阿什兰，2007年7月7日卒于马萨诸塞州皮茨菲尔德) 美国摄影师和策展人。1962年至1991年在纽约现代艺术博物馆(MoMA)担任摄影部主任。他在任期间把摄影从艺术的二流地位抬升到了跟绘画同等地位。

他策划的许多展览提出了关于摄影的开创性理论，1964年策划的《摄影师之眼》，这个摄影展展示了约翰·萨考斯基独特的眼光和他对摄影深刻的理解，入选摄影师不仅有尤金·阿杰（Eugène Atget），保罗·斯特兰德（Paul Strand），安德烈·科特兹（Andre Kertesz），罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau），爱德华·韦斯顿（Edward Weston），等前辈和成名人物，更有大批60年代初还默默无闻的新人。1967年MoMA举办的“新纪实”(New Documents)展览介绍了一种个人形式的纪实摄影，展出了不知名的摄影师比如：盖瑞·维诺格兰德（Garry Winogrand），李·弗里德兰德（Lee Friedlander），戴安·阿勃丝（Diane Arbus），这些艺术家他们的事业在很大程度上是通过“新纪实”建立起来的。他们在创作中拍摄了日常生活中发现的有趣的东西。这种方法不同于他们的前辈所拍摄的新闻摄影图像，他们中的许多人都有明确的社会目标。通过这次展览，萨考夫斯基提出了一个有争议但最终令人信服的主张，即摄影应该在博物馆中占有一席之地。‍

萨考夫斯基1948年毕业于威斯康辛大学麦迪逊分校，获得艺术史学位。他的第一份工作是在明尼阿波利斯的沃克艺术中心(Walker Art Center)担任博物馆摄影师。1949年，他在那里展出了自己的照片。1951年，他搬到纽约布法罗，在奥尔布赖特艺术学院教授摄影，然后从那里到芝加哥，在古根海姆奖学金的帮助下，他撰写了《路易斯·沙利文的思想》（The Idea of Louis Sullivan）(1956年)。

萨考夫斯基于1962年起担任纽约现代艺术博物馆(MoMA)摄影部主任。作为的爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）继任者，在横跨30年的时间里，他策划了160多场展览，并帮助一些著名摄影师开创了自己的职业生涯，比如：李·弗里德兰德（Lee Friedlander），戴安·阿勃丝（Diane Arbus）斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore），威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）等。同时扩大了沃克·埃文斯（Walker Evans）和罗伯特·弗兰克（Robert Frank），等人的声誉和影响力，因此萨考夫斯基被誉为美国摄影界的“监护人”。

代表作品

观点

物本身

摄影师对其工作的最初认识是:摄影涉及现实。他不但要接受这一点，还必须铭记在心，否则摄影会将他击败。他认识到世界本身便是一位无以伦比的创作大师，要想发掘它最佳的作品和时刻，预感到它们的出现，或是将它们清晰地阐明并永久地留存下来，需要敏锐与灵活的智慧。    但他同时认识到，无论呈现在图像中的事物是何等令人信服、毋庸置疑，它都不是事实本身。在这方凝固的小小黑白影像中，大部分事实被排除在外，有些东西清晰得不自然，被过分夸大了其重要性。拍摄题材不等同于图像，尽管它们之后看似相同。摄影师的任务是不仅要看到呈现在他眼前的事实，更要察觉到无法看到的图景，并据此做出选择。    这项任务是一个艺术而非科学难题，但公众相信照片不会撒谎，因而如若摄影师本人也相信或是假装相信的话，他的工作就会简单得多。因此他会声称肉眼所看到的一切仅是假象，而照相机看到的才是真相。当谈及一位难以相处的肖像照顾客的时候，霍桑笔下的主人公霍尔格雷夫说道:“我们认可(天堂般充足纯粹的日光)描绘出最为纯粹的外表，但事实上它却用一种画匠永远不敢贸然尝试(即使他察觉到了)的真实性，展现了被拍对象的潜隐品质……最突出的是，这个人在世人眼前戴上了友善的表情，示意着仁慈和善、心胸开阔、令人愉悦的幽默感和其他诸如此类值得赞誉的品质。可是如你所见，日光却告诉了我们一个全然不同的故事，并且在我做出许多个耐心的尝试之后，仍无法将它蒙骗。照片里的男人，诡诈、狡猾、铁石心肠、专横且冷若冰霜。”    从某种意义上说，霍尔格雷夫给予照片比自己肉眼所见更多的信任，这种信任是讲得通的，因为照片比被摄物体存活得更为长久，并成为记忆中的真实。威廉·M·小爱文斯(William M.lvins,Jr)曾说过:“无论何时，被公众接受了的事件报道永远比事件本身更重要，因为我们总是依照抽象的报道，而非具体事件本身，进行思考和采取行动。”他还指出:“19世纪以合理即真实的信念而始，以照片中所见即真实的信念而终。”

细节

摄影师听命于事实，其任务就是强迫事实说出真相。在摄影棚外，他无法摆拍真相，他只能在发现的那刻将其记录下来且真相以片段化的模糊不清的形式存在于自然之中----它们不是故事，而是散乱的具有启发性的线索。他也无法将这些线索组合成清晰易懂的叙述文本，只能将片段孤立、记录下来，以此赋予它一些超越简单描述的特殊意义。照片在记录琐事时的惊人清晰度暗示着:被摄对象此前并未被恰如其分地观看，实际上它可能并不琐屑，而是充满未经发现的意义。如果说照片不能像故事一样被阅读，它们却可以被作为象征阅读。    很多人把叙述性绘画在19世纪的衰落归咎于摄影的崛起认为后者将画家从叙事的必要性中“解救”出来。这种说法很奇怪，因为摄影从不擅长叙事，实际上它也很少这样尝试。19世纪，罗宾逊(Robinson)和雷兰德(Reilander)曾煞费苦心地将许多摆好姿势的负片拼接成蒙太奇照片，试图用它们讲述故事，但这在当时被看做是自命不凡的败笔。在图片杂志出现的早期，人们试图通过系列照片来叙述事件，但这种人为的故事协调性的获得，通常是以牺牲摄影发明的本质为前提的。布雷迪团队(BradyGroup)对美国内战的记录，以及关于“二战”海量的照片资料有一个共同点:除去附加的文字说明，它们都没能解释究竟在发生什么。这些照片的功能不是说清事件，而是使它真实。伟大的战争摄影家罗伯特·卡帕曾这样描绘摄影的叙事贫乏和象征力量:“如果你的照片不够好，那是因为你离得不够近。”

边框

摄影师展示的画面不是出于构思而是出于选择，因而他的对象不可能是完全单立或是独立存在的。底片的边界划分出他自认为最重要的部分，但被摄对象却并非如此，它向四面延伸开去。如果摄影师的边框围住了两个人，将他们从所处的人群中孤立出来，照片便在这两个人之间创造出一种过去并不存在的关系。    摄影的中心行为，取与舍的行为，要求我们重视照片的边缘----那道内与外的分界线----和由此限定的形状。    在摄影术产生后的最初50年里，照片按照曝光底版的尺寸同比印制。由于放大尚不可能，摄影师无法在暗房里改变主意--在不缩小照片尺寸的情况下决定只使用照片的一个部分。如果他购买--或者更糟，自行制备--8英寸x10英寸的大画幅相机，扛着几乎令人累断腰的设备进行拍摄，他便不大可能满足于制作一幅只有原底一半大小的照片。出于经济的简单考虑也足以让摄影师努力将图片的边缘填满。    照片的边缘很少能做到整齐。人物、建筑或风景的一部分被截去了，留下了一个不属于被摄对象的形状，它属于(如果照片够好的话)图像的平衡感和恰如其分。摄影师将世界看做为一幅卷轴画，这幅画被不同的人徐徐展开，随着画面的向前运动展现出无数截图----构图。    对图像边缘即是一种截图装置的认识，是最为吸引19世纪后期富有创造性的画家们的形式特性之一。这种认识在多大程度上源于摄影，又在多大程度上源于东方艺术，是尚待讨论的。但是，很可能是摄影影像的风行为人们欣赏日本版画奠定了基础。并且，这些版画的构图观念，也很有可能在很大程度上归功起源于卷轴画传统的观看习惯。

时间

即时摄影实际上并不存在。无论时间长短，所有的照片都经过了曝光，每一张都描述着一段截然不同的时间。但这段时间永远是在当下。在已有的各种图像形式中，唯有照片只记录当时被制作时的那段时间。摄影只在当下的存在中暗指过去和未来，通过残存的遗迹追溯过去，通过可见的预兆展现未来。    在可选择低感光度底片和小光圈进行拍摄的时代，照片记录了数秒乃至更久的时间片断。如果对象移动了，影像便会呈现出过去从未见过的模样----长有两个头和一束尾巴的狗，没有五官的脸，透明的人形，将他(它)们那微薄的实体在底版上一扫而过。与其说这些照片(充其量)被认为是大体失败的，不如讨论它们大量出现的事实来得更具意味;这些影像对所有摄影师以及那些怀抱动个不停的婴儿拍家庭照的顾客来说，都是相当熟悉的。    奇怪的是这种激进影像的普遍性并没有引起艺术史学家的兴趣。杜尚和巴拉在一战前的延时性画作在四分之一个世纪后，被艺术史学家们拿来与有意识地运用类似手法进行创作的摄影作品(以埃杰顿和米里为代表)相比较，但19世纪那些偶然所得的延时性照片却被忽略了----或许因为它们是偶然的。    随着摄影材料的感光能力越来越灵敏，镜头的光圈越来越大以及快门速度越来越高，摄影转向了对高速运动物体的探索。正如人眼无法分辨出以每秒24帧的速度投影在屏幕上的电影单幅画面一样，它也无法看清生活中快速移动物体的位置。奔跑的马是一个经典的例子。在被希腊人、埃及人、波斯人和中国人兴致盎然地画了不知多少遍的作品中，马跑动时都是四肢伸展的，如同一匹逃亡的旋转木马。直到麦布里奇在1878年成功地拍摄了奔马的照片，这一传统才被打破。同样被改变认识的还有鸟类的飞翔动作、运动员背部肌肉的伸缩、行走时衣服的形状，以及人脸上稍纵即逝的表情对于摄影师来说，定格这些时间的碎片已经成为一种持续着迷的根源。在进行这个实验的过程中，他还发现了其他东西他发现这些分解时间的尝试，具有一种与当时正在发生的事件毫无关联的快意和美感。相反，它与此前被动态掩盖了的线条和形状的瞬间图案有关。亨利·卡蒂亚-布列松用决定性瞬间一词来表达自己对这种新的美感的执着，但这个词被曲解了，在决定性瞬间发生的事情是一个视觉的而非叙事的高潮，它的结果不是一个故事，而是一幅照片。

有利位置

关于摄影的清晰已说了很多，但很少有人论及它的隐晦。然而正是摄影教会了我们从出其不意的有利位置进行观看，向我们展示了具有场面感，同时抑制了其叙事意义的照片。摄影师从需要出发，在各种可能的方案中进行选择，这就经常意味着从舞台的另一面拍摄演员的背影，鸟瞰或仰视，或通过强烈透视收缩，罕见的布光，看似模糊的动作和姿势造成被摄对象的变形。    小艾文斯以少有的洞察力谈到这些图像对19世纪视觉的影响:“起初人们大量谈论所谓的摄影失真……(但是)不久人们就开始以摄影的方式思考，然后用他们惊讶而反抗的眼睛亲眼目睹那些之前唯有用照片方能揭示的事物。正如自然曾一度模仿艺术，现在它开始模仿照相机制作的图像。”    一百二十多年后，摄影那挑战和抵制我们对现实的程式化观念的能力仍然活力充沛。在其关于弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的专著中，劳伦斯·阿洛韦(Lawrence Alloway)谈到摄影对画家培根的影响:“他的影像如同事故或暴行照片一样难以捉摸，它们是令人震惊却又含糊不清的，这些影像的获得，源自对摄影那巨大的视觉图库的运用……例如，没有文字说明的新闻照片经常显得重大而不同寻常。……培根运用了摄影的这个特性，去颠覆传统绘画中人物造型的清晰。”    摄影对现代画家(和现代作家)有着深远且无法估量的影响。奇怪的是，人们更容易忘记摄影同样影响了摄影师。不仅是那些伟大摄影家们的杰作，摄影----作为一个不分类的单一整体----也成为了那些如艺术家般有意识地使用照相机的人们的老师、图书馆和实验室。艺术家通过对新结构的寻找来整理和简化自己对生活现实的认识。对于艺术摄影家来说，他的许多现实感悟(他的作品开始于此)，以及对技巧与结构的认识(他的照片在此中完成)，都是馈赠自摄影本身、匿名而无踪迹可寻的礼物。与其说摄影的历史是一段旅程，不如说是一次成长。它的进程不是线性的和连续的，而是离心的。摄影，以及我们对它的理解，从中心发散开去，用浸入的方式渗透到我们的意识中。如同一个有机体，摄影生来便是一个整体。它的历史存在于我们对其不断进步的认识中。

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