社会风景摄影

社会的风景

20世纪50年代初，摄影结束了对本体的探究与“时间的切割”两大特性的认知，并在此基础上形成了以f/64小组为代表的精致美学和“决定性瞬间理论”为标志的瞬间美学。

在相当长一段时间里，“决定性瞬间理论”几乎占据了摄影界的统治地位，得到了广泛的追随和崇拜。亨利·卡蒂埃·布列松成了摄影师们的偶像。他个人的有关摄影的种种原则和喜好，例如画面绝不裁剪、钟情于50mm的标准镜头等也几乎成为摄影界的金科玉律。

但是对决定性瞬间理论的反思实际上早已出现，其中最具标志性的革命是由两个美国人掀起的，他们是罗伯特·弗兰克和威廉·克莱因。

20世纪50年代后半期，他们两人分别出版了两本革命性的摄影集。1956年，威廉·克莱因出版了摄影集《纽约》，1958年罗伯特·弗兰克出版了摄影集《美国人》。这两本里程碑式的影集为20世纪六七十年代摄影的新时代奠定了一系列革命性的美学基调。

首先，摄影的个人化。摄影师从个人的体验出发观看并表达自身感受到的世界，在此之前，摄影师往往带有一种宗教式的公共的立场，将镜头视为社会公器，总是不由自主地替公众去看，为公众而拍。此时摄影出现的强烈的个人化倾向于第二次世界大战之后的欧美社会意识和艺术思想，更加重视个人视角，强调个人体验有直接关系。

其次，内容的日常化，摄影师通过对日常生活的平庸无聊进行展示，扫除了弥散在摄影界的英雄主义和浪漫主义，质疑当时已经意识形态化的人文主义价值观。在罗伯特·弗兰克威廉·克莱因之前摄影师追寻着高大上的瞬间，将生活描绘的充满温情浪漫崇高，甚至还出现了意识形态化的大型摄影展览“人类一家”（The Family of Men）.罗伯特·弗兰克，威廉·克莱因用他们的摄影击碎了这种滥情，将生活中平庸、冷漠、疏离、孤独、无聊等种种常态化的情感展现无疑，使得日常普通场景成为摄影师的新的关注点。

第三，影像的粗糙和多义化。摄影师用粗暴、暴戾、开放、多样的图像来对抗此前的摄影美学，对抗那种外观精致高雅的瞬间和控制精准的构图，意义指向明确单一的图像。

罗伯特·弗兰克、威廉·克莱因和他们这两本重要的摄影集成为摄影前后两个时代的分水岭。

整个20世纪的60年代，美国摄影师沿着罗伯特·弗兰克和威廉·克莱因的足迹，将照相机对准了都市，对准了人与人自己所创造的环境之间的关系。

1966年美国著名的乔治伊斯曼国际摄影博物馆举办了摄影联展：“当代摄影师：向着社会的风景”，来确认“60年代美国摄影界对准人与人自己所创造的环境之间的关系”的探索。

莱昂斯在“风景”一词前加上了定语“社会的”，扩大了社会中传统意义上风景的内涵——不仅指向自然环境，人造物环境或者是都市环境，更重要的是将镜头指向了人与这些风景之间的关系，特别是人与人所创造的都市叠加后的关系——也就是所谓的社会风景。

参加这一摄影展的摄影师一共有5位：盖瑞·维诺格兰德、李·弗莱德兰德、布鲁斯·戴维森、丹尼·莱昂、杜安·迈克斯，他们后来都成为了美国摄影界举足轻重的人物。这些摄影师中最为典型的是盖瑞·维诺格兰德与李·弗莱德兰德，他们镜头中的社会风景都以西方摄影中历史悠久的街头摄影的形式出现。

美国纽约街头摄影的领军人物盖瑞·维诺格兰德条件反射式的快照工作方式，只在乎都市日常生活的那一霎。夺人眼球的趣味和摄影取向对同时代许多摄影师都产生了很大影响，甚至形成了一个松散的纽约街头摄影派。兰德几乎每天都在纽约街头游走，用莱卡照相机、广角镜头、高速黑白胶卷现场高速抓拍。

维诺格兰德收入镜头的都市景象，都是一些平常的人和事。这些照片虽然只是快速的一篇却充满了一种偶然造成的诙谐，荒诞和诡异，俨然生活的一幕幕超现实荒诞剧。维诺格兰德不像以前的摄影师那样怀揣着某种使命感企图评判或改变社会，或者代替社会公众人物去看，照相机在他手中只是用来快速定格现实中那些偶然造成的令人称奇的视觉瞬间，一张张照片更像是随意写下的一些零碎的都市视觉笔记。但是这些看似简单的影像充分展现出摄影多意义的可能性，无法描述却又充满意味。对于影像，维诺格兰德自称不追求啥意义。他曾这样描述摄影的本质：我的照片没有什么话要说，真正的本质的就是捕捉一些事实。他还说过这样的名言：我拍照是为了看看事物在照片中是什么样子的。

同维诺格兰德一样，李·弗莱德兰德同样聚焦都市的社会风景，同样号称不做社会评判。弗莱德兰德的都市风景照片充满了丰富复杂且不同寻常的构思和细节，与现代都市的光怪陆离，令人费解和焦虑中契合。弗莱德兰德深受尤金·阿杰，罗伯特·弗兰克和沃克·埃文斯的影响，在弗莱德兰德的照片中不时可以看到这些前辈的影子，比如经常出现的都市文化符号，经常出现海报，广告牌，纪念碑，商店，橱窗等等，经常出现电视机屏幕，经常出现城市玻璃反光上的人和物的影子。他也是比较早将自拍认真纳入摄影创作的摄影名家之一。弗莱德兰德的画面处理有其独特之处，他的很多照片里有城市经常出现的各种竖线，例如电线杆，行道树，路灯杆，大大小小的门框等，这些竖线条将画面分割成一个个碎片，画面结构显得复杂，多义和深邃，这些照片就好像是凝固下来的都市人的视觉经验，从移动的公交车窗中看到的一幅都市景观。在创作生涯的后期，弗莱德兰德更是直接从汽车驾驶员的位置用超广角镜头向车外拍摄都市景观，车内车外连带车门结合成一个画面。

以维诺格兰德、李·弗莱德兰德的“社会的风景”照片里，可以领略到偶然意外复杂而造成的语意模糊。暗含着都市的紧张，混乱，庞杂和隔阂。

以他们的代表影像探索沿袭了罗伯特弗兰克和威廉克莱因开创的传统，以都市街头摄影的形式，去探索都市中人与人之间的关系、人与自己创造环境的之间的关系，同时将照相机从负有重大责任的器具还原成纯粹一种观看的工具，他们的思考和实践给彩色摄影之父威廉·埃格斯顿以很大的启迪。