社会纪实摄影

社会纪实摄影

作为一种如实反映视觉现实（假设如此）的廉价且可复制的手段，照片注定会在19世纪工业国家改革派改变社会不公的运动中，发挥重要的辅助作用。尽管自摄影诞生初期，人们便意识到它在这方面的潜能，但直到19世纪末，社会纪实这一特征才涌现出来。此后，受有组织的社会改革运动的影响，并伴随廉价的机械化相片复制网版技术的发明，于是，如我们今天所见——社会摄影繁荣了起来。 与此相关的一个词组，“社会纪实摄影”，常被用来指称那些以社会为题材且社会目标至上的作品，因为“纪实”一词可以指任何以真实反映现实为主旨的照片。在1880年以前，几乎所有不摆姿势或未经人工处理的影像都被看作是纪实。之后，产生了无数有关人物、地点和事件的影像记录。在描述照片的目的时，“社会”一词的使用也存在问题，因为许多照片都是以社会行为的某个方面为题材的。例如，商业卡片（图409）、快照、明信片，以及艺术和新闻摄影类图片,也都常常描绘出社会情境。也就是说，尽管拍摄者并不以社会责任或社会活动为动机，但是拍摄的照片仍会触及人、人与人的关系，以及人们的生活和工作方式。虽说如此，但必须强调的是，对于这种区分我们不能太绝对，因为所有照片都排斥将其本质特征界定得过于狭隘，并且，就那些以社会变革为主旨的作品而言，随着时间的流逝，其拍摄目的、意义以及带来的影响也极易发生改变。 正如埃文斯洞察到的，“纪实”也可指代一种独特的风格或手法。尽管在19世纪晚期纪实风格就已出现，但直到20世纪30年代它才被界定清楚，当时的美国摄影史学家博蒙特·纽霍尔提出，虽然社会纪实摄影师既不是单纯的记录者，也不是“艺术至上的艺术家，但他们的作品往往技术精湛，且拥有极高的艺术性”——也就是说，除了将情感倾注于现实，纪实摄影亦涉及想象力和艺术性。以人和社会现状为主要关注对象，纪实风格的影像结合了清晰的画面组织和对人文价值（高尚的理想、争取良好的生活与工作环境、诚信价值）的热情投入。社会纪实摄影的早期拥护者之一刘易斯·海因阐释了这类摄影的宗旨，他宣称要用光明去照亮社会现实的黑暗，至于照亮哪里以及如何用相机框取主体则需要创造性的判断，而正是这样的判断决定了此类摄影启迪并打动观赏者的有效性。社会纪实摄影的一个重要方面在于作品的展示环境。几乎从一开始，为社会改革运动拍摄的照片就是以成组而非单幅的形式展示的。尽管在19世纪末、20世纪初的一些欧美国际展会中，这类作品会偶尔露面，但它们通常不会出现在画廊以及为艺术照片或快照举办的展览中。它们不会像风俗、风光或建筑场景照片那样被单独出售。取而代之的是，这类拥有社会立意的照片，会以幻灯片或宣传册及杂志中的插图形式呈现给观众，并通常配有解说文字。的确，社会纪实摄影的发展与印刷技术和通俗报章的进步密切相关，如果没有网版印刷工艺将银盐影像转化为油墨印刷品，社会纪实摄影的繁荣将是不可想象的。在这一点上，社会纪实摄影与摄影报道或新闻摄影有许多共同之处，虽然后一类型的摄影纪实往往也涉及社会主题，但它通常不以社会变革为目的。

19世纪后期，出现了利用照相机对社会底层进行影像关注，并从观察社会发展为影响社会，寄希望于用这些影像来影响他人或政从而促进社会变革，这便是社会性纪实摄影。

1877年，英国摄影师约翰·汤姆逊与阿道夫·史密斯合作出版了深具影响力的《伦敦街头生活》（Street Life In London.）一书，通过36张照片客观地记录了伦敦工人阶级的贫困生活，开创了摄影的社会观察传统。

汤姆约翰逊于1837年出生于苏格兰爱丁堡，1921年去世，是世界公认的第一位社会纪实摄影师。他曾出版过多册中国题材的影集，比如1873年的《中国与中国人图集》（Illustrations of China and Its People）。

1890年，移民美国的丹麦人雅各布·里斯为了形象地展现社会底层的现实情况，推动社会变革，出版了划时代的《另一半人如何生活》（How the other half lives?），图文并茂地展现了纽约贫民窟的恶劣现状，引起了社会的广泛关注，进而推动了纽约市政府对贫困生活的改善。

1908年，美国摄影师刘易斯·海因开始为反对使用童工的美国童工委员会工作。他拍摄的童工照片，在美国国会制定的联邦童工法的过程中起到了积极作用。谈到自己的摄影目的时，刘易斯·海因曾多次表示：我想做两件事，第一件事，我要展示那些需要被改正的事情，第二件事，我要展示那些需要被赞扬的事情。

雅各布·里斯、刘易斯·海因的摄影理念和实践已经从汤姆·约翰逊时期的观察社会发展到影响社会，成为社会性纪实摄影关注的社会议题，促进社会变革的样板，为后世所效仿。

1935年开始的美国FSA纪实运动则是社会性纪实的又一类典范，即凭借国家力量组织开展大规模的社会纪实运动，揭示现实情况，促成全社会对重大社会议题的广泛关注，同时宣传政府为改变现状而做的努力。面对自然灾害与大萧条，美国移民安置署1937年改名为美国农业安全管理局，先后组织了阿瑟·罗斯坦、洛克·埃文斯、多萝西娅·兰格等12位摄影师，开始了为期7年的纪实摄影计划。美国FSA主导的这场纪实运动，是历史上规模最大的一次纪实摄影运动，它充分展现了纪实摄影记录历史、影响社会的力量，并形成了纪实摄影的人文关怀传统，影响深远。

1947年马格南图片社在法国巴黎成立。他对摄影的理解———“关心社会”，随着马格南摄影师对摄影界的巨大影响，进一步加深了纪实摄影的社会烙印。

FSA 纪实摄影计划

1937年,美国农业安置局被纳入美国农业部,并更名为“农业安全局’(FSA),保留了大多数原有农业安置局的项目。二战爆发之后,城市中数以百万计的工厂亟须大量工作人员来补充，人们不再缺少工作机会，对于农业安全局的需求便不复存在。1942年底,罗斯福将农业安全局的住房安置项目转移到“国家住房局”(National Housing Agency)。次年,美国国会大大减少了农业安全局的活动,将其归并于“战争情报局”(Office of WarInformation,OWI),主要负责战时新闻信息的报道与传播。然而,仅仅数月之后，它便退出历史舞台。 如若回望并找寻 FSA机构的历史痕迹,在该项目计划遗留下来的文字档案之余，更为直观且迷人的当属那些现今保存在美国国会图书馆(Library of Congress)的 FSA 纪实摄影档案。1935 年,随着农业安置局的成立,特格韦尔在机构组织中设立了历史办公室(HistoricalSection)。设立初衷是以纪实摄影的方式记录并收集有关该机构项目施行及其成效的图像信息,进而以图像传播的方式向美国普通民众展示项目实施的详尽信息。1935年7月,特格韦尔任命罗伊·斯特赖克(Roy Stryker)(图1-4)为历史办公室负责人。当时,美国政府官方对于斯特赖克工作的书面陈述是:“指导调查人、摄影师、经济学家、社会学家以及那些参与收集与汇编报告的统计学家们的活动………提供能够准确界定农业安置局项目各个阶段所必需的数据、照片资料、重要统计、农业调查、地图与概述,尤其是涉及所属项目及其成果的历史、社会与经济情况。” 在此，斯特赖克选择的收集数据方式是纪实摄影。在他看来，这不仅缘于摄影与生俱来且令人信服的“真实性”,还在于它在视觉媒介上的直观性与摄取内容的广泛性。1937年，斯特赖克曾在《计划筹备备忘录》中这样写道:“农业安置局摄影的全部目的旨在便捷而又普遍地提供信息……所搜集摄影的多样性,与生活本身一样宽泛。它们来自北部、南部、东部、西部，建构出农业安置局所面临的美国全貌--各种处境下的农民、佃农、矿工、伐木工人、猎人、平原居民、移民农业工人以及他们所处的环境。”

从1935 年成立到 1943年最终淡出历史舞台,8年间 FSA历史力公室雇用了多萝西亚·兰格、本·沙恩、沃克·埃文斯、卡尔·迈登斯(CarMydans)、西奥多·荣格(Theodor Jung)、阿瑟·罗斯坦、埃德温和路易斯·罗斯凯姆(Edwin and Louise Rosskam)、马里昂·波斯特·沃尔科特(MarionPost Wolcott)、杰克·迪兰诺、约翰·瓦尚(John Vachon)、罗塞尔·李、约翰·科利尔·JR.(John Collier JR.)、马乔里·柯林斯(Marjory Colins)、戈登·帕克斯(Gordon Parks)、埃斯特·布勃莱(EstherBubley)、玛格丽特·伯克-怀特(Margaret Bourke-White)等 17 位摄影师(图 1-5),共计拍摄了至少 25 万幅纪实照片。其中,留存至今的约有黑白摄影底片超过 16 万张彩色摄影正片约有 1,610 张·。由此,我们可以说,FSA 纪实摄影与罗斯福新政联邦艺术计划之间存在本质性的区别，联邦艺术计划在特殊时期为艺术家们提供就业项目,FSA 纪实摄影雇用摄影师,其唯一的目的就在于看中他们的拍摄技能。从一定意义上讲，美国农业安全局历史办公室指导下拍摄的纪实摄影正是罗斯福试图以全新和有力的媒介影响公众舆论的视觉载体。

“大萧条状况的视觉化需求”“美国属性的自我探寻”“对于真实再现的寤寐以求”共同构成了美国 20 世纪 30 年代政治、社会、文化结构的三大倾向，而 FSA 纪实摄影正是该结构之下的典型产物。特别是,19 世纪未20 世纪以来深度发展的纪实摄影传统、在纪实摄影中挖掘的对于社会空恒的检视和改革意义、日渐完善的摄影器械的支持,共同推动美国在 20 世纪三四十年代进入纪实摄影的巅峰发展阶段，无疑为 FSA 纪实摄影在大萧条时期的形成提供了不可或缺的历史情境和视觉修辞上的有力铺垫。

对于社会纪实摄影的批评

“纪实摄影的困境” 玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）本人是艺术家，也是纪实摄影最具洞察力的批判者之一。在1981年那篇具有重大影响的文章《（关于纪实摄影的）内情、周边以及事后的想法》(In, Around, and Aherthoughts [on Documentary Photography]）中，她对社会纪实摄影的动机提出了严厉批判，逐渐看出它作为基础的自由和人文主义的诉求上有着深层的缺陷。她主张，纪实摄影并没有给它所刻画的受难者们提供帮助，而是往往服务于特权阶级的利益。尽管摄影师们可能出于好心，但作品采取了陈腐的或机构化的形式，一旦被纳入到艺术领域，甚至变得更无能、更自私。“纪实摄影由致力于改革而激发的那种揭露、同情与愤慨之情，已经渐渐与异域风情、旅游观光、窥淫癖、唯心理论和玄学、猎奇以及名利结合在一起了。” 罗斯勒提出的针对这一困境的解决方法，就是通过审慎地运用文本和敏锐的自我意识来不断地重新协调内容和语境。这些策略对于采用纪实摄影手法的当代艺术摄影师们以及新一轮为见证世界事件重新注入活力的新闻摄影师而言，依然至关重要。"对于罗斯勒和她的同时代人——例如艾伦·塞库拉（Allan Sckula）和维克多·布尔金（Victor Burgin）等集艺术家、摄影师、作家身份于一身的人——陈旧的纪实摄影模式似乎再也无法有效地满足他们反抗社会、政治和经济现状的批判目的。拉丁美洲观念艺术家阿尔弗雷多·伽尔（Alfredo Jaar)和奥斯卡·穆诺兹（Oscar Munoz）甚至走得更远，挑战了用另类形式来体现人类的损失和痛苦的各种可能性，这些都把摄影推向了瓦解，即非影像(non-image)的地步。————Lucy Soutter

一百多年来，摄影师们一直都周旋在被压迫者周围、守候在暴力现场——怀着一颗引人注目的良心。社会悲惨鼓舞这些生活舒适者，使他们有了拍照的迫切感——而这是最温柔的捕食行为——以便记录一个隐蔽的现实，即是说，对他们而言隐蔽的现实。 ————苏珊·桑塔格《论摄影》