Aristotle （亚里士多德）

亚里士多德（Aristotle，公元前384～前322），古希腊先哲，古代著名哲学家、科学家和教育家之一，被誉为希腊哲学的集大成者。他是柏拉图的学生，亚历山大的老师。他的写作涉及伦理学、形而上学、心理学、经济学、神学、政治学、修辞学、自然科学、教育学、诗歌、风俗及雅典法律，构建了西方哲学的第一个广泛系统，包含道德、美学、逻辑、科学、政治和玄学。

亚里士多德

西方哲学史称亚里士多德的学派为逍遥学派，因为他和他的学生喜欢在林阴道上一边散步一边讲学讨论。“逍遥”一词来源于希腊语peripateō，原意为“散步”。边散步边讲学的传统来自柏拉图学园。柏拉图的弟子起初也被称作为逍遥学派——“学园逍遥学派”，从而有别于“吕克昂逍遥学派”，即亚里士多德的弟子。只是后来，柏拉图的弟子被简称为学园派，而亚里士多德的弟子被称为逍遥学派。

本体论美学

研究存在的学问，叫做本体论。亚里士多德的本体论美学主要体现在《形而上学》一书中。

亚里士多德认为，任何事物，不管人造物还是自然物，其形成有四种原因：质料因，形式因，动力因和目的因。

质料因：是事物所由形成的原料，如构成房屋的砖瓦。亚里士多德的“形式”在希腊文中是eidos，和柏拉图的“理式”是同一个词。柏拉图使物的理式与物相脱离，进而形成与现实世界相对立的理式世界，并把它移置到天国中去。亚里士多德哲学的全部基础在于，他不脱离于物来理解物的理式。他主张物的理式就在物的内部。物的理式存在于物内部，在物的内部发生作用，理式和物之间没有任何二元论。这一论题是亚里士多德和柏拉图基本的和原则的分歧。在批判和发展柏拉图理式论的基础上，亚里士多德形成了自己的形式观：个别蕴涵着一般、必然和规律。而这正是亚里士多德美学中典型理论的哲学基础。

形式因：是事物的形式或模型，如房屋的设计图或模型。将具体事物的各种形式，也就是它的各种规定性一一剥掉以后，最后才得出无形式的纯粹的质料。亚里士多德的质料不过是物成形的潜能，这种潜能是无限多样的。另一方面，没有质料，形式也仅仅是物的潜能，而不是物本身。只有物的质料和物的形式的完全结合，只有它们的完全同一和不可分割才能使物恰恰成为物。

动力因：是事物的制造者或变化者，房屋的动力因是建筑师。事物成形的原则是通过质料体现形式的原则，因而必然是创造原则。形式和质料相互关系的创造原则是亚里士多德在这个问题上的中心立场。亚里士多德把潜能和现实的关系与运动的理论联系在一起，他把这种从潜能到现实的过渡称之为运动。世界万物都在运动，或生灭，或变化，或增减，或位移。既然万物都在运动，那么，就存在着运动的原因。燃烧要有燃料，点火要有点火器。这样，除了质料因和形式因外，又出现了动力因。

目的因：指事物的目的和用途，房屋的目的因是居住。任何事物都是为了一定的目的而存在的，燕子筑巢，蜘蛛结网，都有其目的。

我们逐条分析了四因说。实际上，它们在亚里士多德那里是不可分割的整体。四因可以最完满的体现在事物中，从而创造出美的和合目的性的有机整体。如果它们在事物中的体现缺少某种尺度，过分或不及，那么，整体就受到损害，从而失去美、艺术性、效用和合目的性。有了这四个原因，事物才能够产生、变化和发展。质料和形式就是亚里士多德所说的本体。在《诗学》一开头，亚里士多德就明确指出，各种艺术“实际上是模仿”。质料因、形式因和动力因给亚里士多德的艺术模仿论注入新的、深刻的内容。这主要表现在两个方面：

第一，肯定了艺术所模仿的现实是真实的存在。柏拉图也主张艺术是模仿，但是在他那里，理式世界是第一性的，是真正的实在。现实世界是理式世界的摹本和影子，是第二性的。而模仿现实的艺术则是第三性的，是摹本的摹本和影子的影子。而亚里士多德认为理式（形式）就在事物之中，他肯定了现实世界的真实性，从而也肯定了模仿现实世界的艺术的真实性。

第二，在艺术模仿中把创造的原则、而不是模仿的原则提到首位。如前所述，亚里士多德的质料和形式导致每个物都是创造的结果。自然也是创造的结果，其中形式和质料融成不可分割的整体。对于亚里士多德，与其说是艺术模仿自然，不如说是自然模仿艺术，因为自然本身也是艺术品。

宇宙理性

四因说的第三个原因是动力因。如果一个物在运动，那么，就必须有使这个物运动的第二个物。而这第二个物的运动又是第三个物推动的。亚里士多德要求整个运动的链条有一个起点或终点。他不仅从自然科学的立场、而且从哲学的立场来看待运动。他要解决运动的起源问题。他认为，有一种物，它的运动无须其他物的推动，它自身就能运动。也就是说，如果万物的运动都有某种原因，那么，必须承认一种自我运动，它自身就是运动的原因。这就是第一推动者，而它本身又是不动的。亚里士多德称它为“不动的第一动者”，“不动的始动者”。亚里士多德所谓“不动的第一动者”究竟是什么呢？不动的动者是“奴斯”（noys，或者译为“努斯”，意译为“理性”，亦译为“心智”、“理智”等）。亚里士多德的奴斯的特点产生于四因说。从形式因看，奴斯是“形式的形式”。它是最高的存在，万物都依赖它。在这里一定要把“形式的形式”理解为“理式的理式”，免得把亚里士多德的形式论和柏拉图的理式论对立起来，实际上这两者是一回事。柏拉图的奴斯由理式组成，亚里士多德的奴斯也由理式组成。在这两位哲学家那里，奴斯都是宇宙理性。宇宙理性先于任何物质的东西，同它们相分离，不受任何物质因素的影响。

在亚里士多德的本体论美学中，奴斯或宇宙理性的意义表现在三个方面。

首先，宇宙理性作为最高的存在，也是最高的美、终极的美，而且，这种美先于其他一切美。

其次，宇宙理性是主体和客体、主观和客观的统一。希腊美学、包括柏拉图美学都把理想在现实中的体现看作为美，亚里士多德发展了这种观点，在宇宙理性中找到理想和现实的统一。

最后，在希腊哲学家中，没有人像亚里士多德那样肯定宇宙理性的独立自在性，从而没有人像他那样肯定美的独立自在性。对宇宙理性的观照是快乐和幸福的顶点，不涉功利目的和实用动机。这样，美在亚里士多德那里第一次获得如此独立的价值。

后来康德明确地阐述过美的独立自在的理论，但那主要是通过主观唯心主义的途径达到的。谢林和黑格尔也论述过美的独立自在，但是他们的美往往远离自然现实和艺术，是纯精神的。而亚里士多德的宇宙理性是第一动者，他的独立自在的美虽然不涉及物质，然而却是一切物质存在的动力因。

美的本质

亚里士多德关于美的论述很多，而最重要的美的定义有两则：

一则见诸《修辞学》：

“美是由于其自身而为人所向往并且值得赞颂的事物，或是善并且因为善而令人愉快的事物。”

这里实际上是两种美的定义，而这两种美的定义在亚里士多德那里是等同的。相比之下，第二种定义更清楚些。塔塔科维兹对第二种定义作了如下的表述：“所有的美都是善，但并非所有的善都是美；只有既是善的又是愉悦的才是美的。”亚里士多德通过善来确定美。善指高尚的道德行为和自由的生活，它是涉及利害的。善要成为美，它还必须产生愉悦。这种愉悦不是生理上的愉悦，而是精神上的愉悦。愉悦有各种等级，它的极限就是幸福。善作为独立的价值被观照时，能够产生无私的、不涉利害的愉悦。涉及利害的善和不涉及利害的愉悦的结合，就形成了美。至于第一种定义“美是由于其自身而为人所向往并且值得赞颂的事物”，虽然比较含混，但是实际上和第二种定义没有什么区别。“为人所向往”的事物指善，而“值得赞颂的事物”指产生愉悦的事物。亚里士多德以前的希腊美学对善和美往往不作区分，亚里士多德在承认善和美的同一性的同时，在西方美学史上第一次对它们作出明确的区分。如果木匠做的桌子完全符合它的功能，希腊人认为它就是善。但是这张桌子可能是不美的。如果它具有独立观照的价值，能够产生愉悦，那么，它就即是善的又是美的。

亚里士多德另一则重要的美的定义见诸《形而上学》：

“美的最高形式是秩序、对称和确定性，数学正是最明白地揭示它们。由于它们（我说的秩序和确定性）是许多东西的原因，所以，很显然，数学在谈论这些东西时，也就是以某种方式谈论美的原因。”

这则定义通过数学来说明美的原因，事物凭借数维持自身的秩序（taxis）、对称（symmetria，即匀称）和确定性（hōrismenon）。而这些正是美的性质，它们与其说表明美的形式，不如说表明美的结构。像希腊美学家一样，亚里士多德具有明确的结构感，他不喜欢混沌无序。与这则定义相类似的定义我们在第二节的引文中曾经提到过：“美产生于数量、大小和秩序”，“美产生于大小和秩序”。可见，这是亚里士多德一贯的思想。亚里士多德所理解的秩序存在于自然、天体、人和社会生活中。

艺术模仿

希腊美学把艺术与现实的关系看作为模仿。根据流传下来的文献资料，荷马在《阿波罗颂》中第一次使用了“模仿”（mimēsis）的词语。在荷马那里，这个词语并不是指“再现”，而是指“表现”。后来，这个词语获得了准确地、逼真地再现外物的意思。亚里士多德在《气象学》和《物理学》中说“艺术模仿自然”指的是艺术模仿大自然的创造过程。艺术模仿我们周围存在的客观现实。亚里士多德明确指出，**艺术不是模仿已经发生的事，而是模仿可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。**也就是说，艺术不是模仿整个现实，而是模仿某种特殊的现实。在这种意义上，亚里士多德是最早提出艺术特殊对象的人。按照可然律或必然律发生的事，是体现某种一般性、普遍性和规律性的事。艺术模仿要通过个别体现一般，这是亚里士多德一贯的思想。他在《形而上学》和《尼各马科伦理学》中都曾指出，“经验只知道特殊，艺术才知道普遍”，“那些愿意去通晓艺术善于思辨的人进而走向普遍，尽可能通晓普遍”。

亚里士多德对这三种模仿作了解释：

第一种是简单模仿自然，如欧里庇得斯，他“按照人本来的样子来描写”。

第二种指根据神话传说来模仿。

第三种是“按照人应当有的样子来描写”，如索福克勒斯。

在这三种方式中，最好的是第三种，索福克勒斯一直是亚里士多德的理想的悲剧诗人，而欧里庇得斯却经常遭到他的谴责。按照事物应当有的样子来描写，就是描写按照可然律或必然律可能发生的事情。在讨论第二种模仿时，亚里士多德指出，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”。

艺术作品能够使我们产生快感，原因在于模仿。我们在欣赏绘画时，同时在求知，即“判定每一事物是某一事物”，也就是把艺术作品和原型相比较，通过比较作出艺术评价。快感是作品和原型的吻合引起的，也就是由艺术模仿引起的。可见，艺术知觉须要有原型存在。这里的原型，就是根据可然律或必然律可能发生的事。求知使艺术具有认识作用。这符合模仿的本性，人们最初的知识就是从模仿得来的。如果我们没有见过所模仿的对象，那么，我们对于绘画的快感就仅仅是由于着色、技巧等外在原因引起的。此外，从科学的观点或伦理学的观点使人引起痛感的事物，如尸首或最可鄙的动物，对它们的艺术模仿也能使人产生快感。也就是说，描绘丑的现象的艺术作品可能是美的，自然丑可以化为艺术美。亚里士多德在《修辞学》中的一段论述可以与此相参较：“既然学习和惊奇是令人快乐的，那么与此同类的事物必然也是令人快乐的，例如模仿的事物，如绘画、雕像、诗歌以及所有模仿得逼真的作品；即便是被模仿的原物本身并不令人愉快；因为引起愉快的并不是原物本身，而是观赏者做出的‘这就是那事物’的结论，从而还学到了某种东西。” 亚里士多德使艺术及其内在规律成为独立自在的领域，使艺术体验和审美体验成为独立自在的领域。这是亚里士多德模仿论的特色和创新之处。

悲剧过失说

《诗学》第6章给这部著作的主要研究对象——悲剧下了个定义：

“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”

希腊的悲剧演出不仅借人物的动作来表达，而且采用叙述法。这样，悲剧的特征就剩下最后一个：“借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化”。然而，这句话又说得过于含混。据此推测，亚里士多德关于悲剧的定义已经不符合它的原貌。尽管如此，怜悯和恐惧的“净化”说仍然受到研究者的高度重视。它和悲剧主角的“过失”说是密切联系的。

悲剧过失不涉及道德方面，这表明悲剧主角虽然不是尽善尽美的道德楷模，然而仍然是和我们相似的有道德的人。他在不明真相或不自愿的情况下有了过失，遭受了不应遭受的厄运，他的这种“祸不完全由自取”使我们产生怜悯。例如，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯》中的主人公由于“无知”弑父娶母，最后挖目自贬以赎罪。另一方面，悲剧“过失”是一个内涵丰富的概念。悲剧主角遭的祸又有几分咎由自取，俄狄浦斯的莽撞是引发悲剧的原因。这样，我们才会产生因小过而惹大祸的恐惧。不涉及道德方面的悲剧过失所产生的悲剧效果，却和我们的道德评价密切相联。

净化说

在西方美学史上，净化说是争论时间最长、分歧最大的理论问题之一。迄至1931年，西方研究净化说的文献已达1425种。在这之后，这类研究文献的数量又极大地增加了。虽然研究者们无法就净化说得出一致的结论，然而他们的研究工作从不同方面丰富了艺术知觉过程中审美体验的理论。“结果像一则尽人皆知的寓言所说的那样：一位父亲对儿子们说，果园里埋着财宝，儿子们挖遍整个果园，却什么财富也没有找到，然而，这样一来，葡萄园里的地被掘松了。”葡萄的丰收给儿子们带来了财富。

对净化的关键论述见诸《政治学》第8卷：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是⑴教育，⑵净化（关于净化这一词的意义，我们在这里只约略提及，将来在诗学里还要详细说明），⑶精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。从此可知，各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调。要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调，但是在集会中听旁人演奏时，我们就宜听听行动的乐调和激昂的乐调。因为像怜悯和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一般人也多少有一些。有些人在受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，卷入狂迷状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”

亚里士多德只谈到悲剧和音乐的净化，其实，其他艺术也有净化功用。例如，净化表现在哥特式“建筑艺术从沉重、惰性的石头中取得”的那种轻盈、缥缈和清澈中。不仅在艺术知觉过程中、而且在艺术创作过程中存在着净化。艺术史上很多例证表明，一些艺术家在强烈的情绪的驱动下从事创作，创作完成后会有摆脱重荷的轻松。除了知觉艺术作品外，审美地知觉自然、社会现象、人的外貌和行为也能产生净化。净化为任何一种审美体验所固有。在艺术功用系统中，净化功用和补偿功用相互毗邻、相互转化。补偿功用指知觉者从艺术那里补充了精神上不存在的东西，是潜意识愿望的满足，净化功用则是现存的、压抑精神世界的那些东西的释放。亚里士多德提出的净化说极大地丰富了审美知觉和艺术创作理论。

参考资料

朱光潜《西方美学史》 凌继尧《西方美学史》