克罗齐美学

Benedetto Croce （贝奈戴托·克罗齐）

贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce，1866年2月25日—1952年11月20日）是意大利著名文艺批评家、历史学家、哲学家，有时也被认为是政治家。 在罗马大学学习时期，受拉布里奥拉的影响，研究过马克思主义，但很快就离开了马克思主义，而成为它的反对者。他的世界观是在那不勒斯黑格尔学派的影响下形成的。1903～1923年，与意大利另一位新黑格尔主义的著名人物G.金蒂莱共同编辑《评论》杂志。1904年起，担任巴里出版家拉泰尔扎的编辑顾问。通过这两个渠道，他对意大利文化界产生了很大影响，在克服意大利哲学界占支配地位的实证主义的斗争中，起过重要的作用。

克罗齐

在美学上他受到维柯的影响较大，把维柯的关于形象思维的学说发展为他的“直觉即表现”说。这个学说可以说是对西方颓废时代的“为艺术而艺术”的思想所作的有系统的辩护。在这个意义上他是帝国主义时期的西方美学思想的代言人。麦尔文·拉多（Melvin M．Rader）在《近代美学论文选集》里介绍他说，“克罗齐在美学领域里，比任何其他活着的作家影响都较广泛”。他的影响之大，也正说明他反映出帝国主义时期美学的中心思想。

直觉即表现

直觉就是抒情的表现

直觉是最基层的感性认识活动，它所产生的是个别事物的意象，所以它其实就是想象（或形象思维），或意象的形成。例如直觉到太阳红，心中就有了一个红太阳的意象。不过我们说，心中的红太阳的意象是现实界红太阳的反映，而克罗齐却说，这红太阳的意象就是红太阳的存在，是由直觉创造出来表现人的主观情感的。这“情感”就是物质（材料），“感受”“被动”或“自然”，还未成为认识的对象，即还未经心灵综合或直觉，还没有形式。一旦心灵对它起了直觉，这直觉就初次显出心灵的主动，这主动就施展在赋予形式于本无形式的情感上。在获得形式的同时，情感就转化为意象或认识的对象。所以在克罗齐的词汇中，说一种情感“被直觉到”，“被认识到”，“得到形式”，“成为意象”，“被对象化”和“被表现”，其实所指的都是同一回事。

问题的关键在于直觉的来源。我们说直觉反映客观现实，克罗齐否定了客观现实，于是就说直觉表现主观情感。我们可以理解，因而可以接受，在特定的情况下，某些直觉到的意象可以表现情感，这就是一般所说的“情景交融”；但是我们无法理解和接受：在一切情况下，一有了直觉，有了意象，就有了情感的表现。我们对许多事物形象的察觉，心里都要起意象，可是有些意象并不表现任何情感。我们尤其不能理解主观情感如何能凭直觉创造出客观事物的意象乃至于客观事物的本身。这种凭心灵活动来产生现实世界的主观唯心主义企图是克罗齐的全部美学观点的病根所在，这是我们不能接受的。

现在回到克罗齐的推演。既然直觉就是表现，既然直觉所表现的就是情感，一切直觉就当然是“抒情的表现”，从此就过渡到克罗齐的第二个肯定。

直觉即艺术

逻辑的线索是很明显的，直觉和艺术都等于“抒情的表现”，直觉当然就是艺术了。这个等式的涵义很多，其中一个涵义是艺术作品要完全在心中成就，这一点留到下文讨论传达问题时再谈。另一个涵义是人在以直觉的方式认识一件事物或是对事物有了一个意象时，就已完成了一件艺术作品，一切基层感性认识活动都是一种艺术创造。我们既已否定了一切意象都是情感的表现，所以也就不能承认一切直觉或想象都是艺术活动。不过克罗齐从这个等式所推演出的另一结论却有些片面的道理，那就是把艺术活动看作尽人皆有的一种最基本而且最普通的活动。人人既不能离开直觉，即不能离开艺术活动。人既是人，就必有几分是艺术家。

依克罗齐看，大艺术家和我们平常人在这一点上只有量的分别（他们是大艺术家，我们是小艺术家），而没有质的分别（同用直觉）。“人是天生的诗人”。如果人类之中只有一小部分人是艺术家而大部分人不是艺术家，那小部分人的作品就无法使大部分人去了解欣赏。我们说，这个看法有片面的道理，因为过去有许多文艺理论家（例如休谟在《论审美趣味的标准》里，席勒在《审美教育书简》里）都认为只有少数“优选者”才有真正的判别美丑的本领，克罗齐抛弃了这种“精神贵族”的观点。在这一点上他继承了维柯的优良传统，但是这道理也只是片面的，因为量变到了一个限度必然要引起质变，不应忽视大艺术家与无艺术修养的人在创作才能上的距离。

直觉与艺术的统一还包含创造与欣赏的统一

创造与欣赏的分别也还只是量的分别而不是质的分别，因为二者都要用直觉。欣赏就是用直觉来再造艺术家所创造的抒情的意象，从而得到和作者本人大致相同的体会和感动。过去康德曾经把审美趣味或鉴赏力和天才对立起来，以为创造须凭天才，而欣赏只凭鉴赏力。克罗齐把创造和欣赏统一起来，其实也就是把天才和鉴赏力统一起来。他描写艺术创造过程说：

某甲感到或预感到一个印象（即感受、情感、“物质”——引者注）要设法表现它。……他试图用文字组合M，但是觉得它不恰当，没有表现力，不完善、丑、就把它丢掉了。他再试用文字组合N，结果还是一样。他简直没有看见，或是没有看清楚，所寻求的表现品还在闪避他。经过许多其它不成功的尝试，离所瞄准的目标有时很近，有时很远，可是突然间（几乎像是不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，“水到渠成”。霎时间他感到审美的快感。

从此可见，创造里也有欣赏，也需要鉴赏力。接着他描写欣赏的过程说：

如果某乙要判断某甲的表现品，决定它是美还是丑，他就必须把自己摆在甲的观点上，借助于甲所提供给他的物理的符号（即见诸文字的作品——引者注），循甲的原来的程序再走一过。如果甲原来看清楚了，乙（既已把自己摆在甲的观点）也就会看清楚，看得出这表现品是美的。如果甲原来没有看清楚，乙也就不会看清楚，就会发见这表现品有些丑，正如甲原来也发见它丑。 ——《美学原理》，第一六章 欣赏也用直觉，就是在不同程度上也要用创造或再造，所以也需要几分天才。克罗齐说，“要了解但丁，我们就必须把自己提升到但丁的水平”，这就是要把我们自己摆在但丁的历史情境，让对但丁起作用的历史情境对我们也起作用，但是那个历史情境久已变更了，文学史家的任务就在把已经变更的历史情境恢复到眼前来。尽管如此，那过去的历史情境必须结合我们当前的历史情境而起作用，所以艺术的“再造”也决不是原“创造”的“复演”，每次“再造”的都是一件新的艺术作品。所以艺术是常新的，无限的。应该承认，克罗齐的创造与欣赏的统一，亦即天才与鉴赏力的统一的观点，在美学思想发展史上是一个新的贡献。

没有鉴赏力的天才是一个自相矛盾的名词，历史经验证明，天才的艺术家都有很高的鉴赏力。欣赏如果不“再造”出作者所“创造”的东西，它就会成为被动的接受，就体会不到艺术作品的真正的妙处。特别值得注意的是克罗齐对于欣赏者既要置身于作者的历史情境，又要结合到自己的当前历史情境的看法。不置身于作者的历史情境，就无从了解作者以及他和他的作品与时代的关系；不结合到自己的当前历史情境，也就不能凭实际生活经验去体会作品，不能使作品对自己发生正当的作用。历史的透视确实是文艺欣赏的一个重要条件。不过每次再造都是一个新的艺术作品的提法也有它的片面性，它会导致在文艺标准问题上的相对主义。不同的人欣赏同一作品，在体会上不能没有个别差异，但欣赏的对象毕竟是同一作品，正确的欣赏总会达到大致相同的体会。

美即成功的表现

直觉的功用在赋予形式于本无形式的情感，使它因成为意象而对象化。这种“心灵综合活动”，就上文所引的关于创造过程的一段话看，是一种尝试与摸索的过程，可能成功也可能失败。所谓成功与失败，指的就是情感是否能恰如其分地被意象表现出来。表现的成功，就效果方面来说，便生快感，就价值方面来说，便是美；表现的失败，就效果方面来说，便生痛感，就价值方面来说，便是丑。美是成功的表现，是正价值；丑是失败的或受阻挠的表现，是反价值。克罗齐还认为不成功的表现就不能算是表现，所以美其实就是表现。成功的表现没有多寡与优劣的分别，所以美是一种绝对价值。我们只能说此美彼丑，如果彼此都美，就不能说此比彼较美。例如莎士比亚的《哈姆雷特》是成功的表现，是美的，他的某一首十四行诗也是成功的表现，也是美的，我们就不能因为内容广狭或篇幅长短不同，说《哈姆雷特》比某一首十四行诗更美，因为这两部作品在各自的限度以内都已尽了表现的能事。丑却不然，成功虽没有程度之分，不成功却有程度之分（例如某部分成功、某部分失败，失败可多可少、可大可小），所以美虽无比较而丑却可比较。美是绝对的，丑却是相对的；美就是整一，丑却现为杂多。

这种美为绝对而丑为相对的说法是新柏拉图主义与来布尼兹派理性主义的残余。它不能令人满意，首先是因为它对欣赏批评的实践不能起任何指导作用。一切评价都须假定比较的可能以及规范或标准的存在。历史事实和日常经验都证明：人们常说这部作品比那部作品较好，那部作品又不如另一件作品好，并且还要举出理由，克罗齐认为“较美的美是不可思议的” ，就根本蔑视这种简单的事实。其次，绝对美说就是美的绝对标准说。绝对标准是唯心主义者的虚构。文艺作品都是一定历史情况下一定阶级中一定的人的产物，美的标准就要随时代、阶级和不同的文化修养而有差异。同时，美的标准也必须根据事物本身的性质来衡量，有它的客观基础。这里包含着主观与客观统一以及相对与绝对的统一的辩证道理。克罗齐不懂得这个辩证道理，所以时而走到上文已提到的相对主义，时而又走到绝对主义。第三，美与丑问题必然涉及内容与形式的关系问题。克罗齐在口头上也强调内容与形式的统一，他却把内容与形式这两词的意义弄得非常混淆；他时而说情感是内容而意象是形式，时而又把形式和直觉活动本身等同起来！

这物质，这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的；这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则为可变的。 ——《美学原理》，第一一章

这就是说，内容尽管可以千变万化，形式却只有一个，那就是直觉活动。这样把形式和赋予形式的活动等同起来，显然是离奇的混淆。这种混淆就把形式提高到唯一重要的地位。克罗齐说得很明白：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

“诗人或画家缺乏了形式，就缺乏了一切，因为他缺乏了自己。诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，只有形式，才能使诗人成其为诗人。” 由此所得出的结论就只能是这样：艺术就是直觉，直觉就是形式，形式只有一个，所以价值也就只有一个，是美就绝对美，没有什么高低之分。这种绝对美的看法是克罗齐所特有的一种形式主义，一般形式主义把外表形式中某些因素（如平衡、对称等）单提出来作为美的因素，克罗齐的形式主义则把赋予形式于内容的直觉活动和美等同起来，并且把它看成绝对独尊的。事实上我们说一件艺术作品完美，不仅是指它把内容表现得恰到好处，成为完美的形式，更重要的还要顾到内容的好坏、大小和深浅。较健康较深广的内容可以使我们对现实世界有较正确较深广的认识，起更有益更深刻的教育作用，所以在美的价值上也就应该更高些。内容与形式固不可分，而决定形式的毕竟是内容。克罗齐否定了这个基本原则，所以实际上是替“为艺术而艺术”的艺术观作辩护。

语言就是艺术，而语言学也就是美学

语言与艺术既同为表现，即同为心灵活动的创造，语言与艺术在本质上就只能是同一的，十九世纪流行的看法是“语言在起源时是一种心灵的创造（即语言学中所谓“哎哟说”，语言是思想情感的自然表现——引者注），但是后来借联想而扩充光大”（联想说即约定俗成说，语言被看成公认的符号）。克罗齐反对此说，认为“语言如果是心灵的创造，它就始终是创造；如果是联想，它也就应从开始就是联想”。“我们开口说新词时，往往改变旧词，变化或增加旧词的意义，但是这过程并非联想的而是创造的。”

这就是说，我们尽管用的是旧的词和语，却不只是“复述”。而是不断地随着客观情境与主观思想情感的变化而赋予它们以新意义、新生命，也就是说，不断地在凭直觉创造。所以语言与艺术都是常新的、无限的。”人说话随时都像诗人一样”，一般谈话和诗文并无分别。这个看法与“人是天生的诗人”的看法都带有一定程度的民主思想，从下面一段话可见：

诗人不应该不欢喜归到一般平民的队伍里和他们团结一起，因为这种团结才能说明诗（就诗的最崇高和最精确的意义来了解）在一切人类心灵的力量。如果诗是另一种语言，“神的语言”，人们就不能懂；如果说诗能提高人，这也不是提高到人以上，而是正就人本身去提高：真正的民主性和真正的贵族性在这里也还是统一的。————《美学纲要》，第二章

语言与艺术既然同一，语言学与美学当然也就不是两回事了。事实上克罗齐的《美学原理》有一个副题就是“表现的科学和一般语言学”。 在语言与艺术统一的观点上，克罗齐是继承维柯的语言起于形象思维说而加以发挥的。十九世纪德国韩波尔特（Hum boldt）和斯坦因塔尔（Steinthal）一派学者对于语言学与美学的综合研究对他也有影响。这个观点有它的革命性一面。过去一般学者都认为语法与逻辑学是统一的，其要点在着重语言的逻辑性。克罗齐的语言与艺术统一说则着重语言的直觉性或形象思维性。但是语言既可表现形象思维，也可表现抽象思维。过去的说法使语言中抽象思维因素吞并了形象思维因素，这固然是片面的；克罗齐在指出这种片面性上是有功劳的，但是他又走到另一极端，让形象思维因素吞并了抽象思维因素。他认为概念必含直觉，必以直觉为基础，所以哲学也就必含艺术，必以艺术为基础，一个哲学家必同时有几分是艺术家，“每一部学术著作都必同时是一件艺术作品”。“概念从来不能离开表现品而存在。” 克罗齐也强调思想与语言的统一，但是他所理解的“思想”只是形象思维或直觉的活动，至于概念或抽象的思考则因其须以直觉为基础，于是也就被纳到直觉里去，这显然是一种离奇的混淆。

“直觉即表现”包含的五个否定

艺术不是物理事实。

所谓“物理的事实”是指还未受到直觉或心灵综合作用的客观存在的事物，包括生糙的自然和人工制作品的物理的或机械的方面。所以这个否定又包含两个否定，一个是否定“自然美”，一个是否认艺术美可以单从作品的物理方面见出。

美既然就是直觉或表现，还未经直觉掌握住的自然当然就无所谓美。“只有对于用艺术家的眼光去观照自然的人，自然才现得美。……如果没有想象的帮助，就没有哪一部分自然是美；有了想象的帮助，同样自然的事物或事实就可以随心情不同，显得有时有表现性，有时毫无意味，有时表现这个，有时表现那个，愁惨的或欢欣的，雄伟的或可笑的，柔和的或滑稽的。”

人们所说的“自然美”实际上“只是审美的再造所用的一种刺激品”，再造须假定先有创造，即先有直觉。 其次，否定艺术的“物理的美”，就是否定艺术传达媒介（如线条、颜色、声音或文字符号之类）可以单凭它们本身而美，这是可以理解的，甚至是可以接受的。不过克罗齐还更进一步，从否定传达媒介的“物理美”，进而否定艺术传达是艺术活动。

我们一般都把艺术创造分为两个阶段：前一阶段是构思，例如把一部小说的计划先在心中想好；后一阶段是表现或传达，例如把大致已构思好的小说写在纸上。

克罗齐把直觉（构思）本身就已看成表现，构思完成了，艺术作品便已在心里完成，至于把已在心里完成的作品“外观”出来，给旁人看或给自己后来看，就只像把乐调灌音到留声机片上，这种活动只是实践活动而不是艺术活动，它所产生的也不是艺术作品，而是艺术作品的“备忘录”，仍只是一种“物理的事实”。依克罗齐看，一个诗人只是“一个自言自语者”，作为艺术家，他没有传达他的作品的必要，作为实践的人，他才考虑到发表作品的利害问题。传达本身既有实益，即应受重视，但是这种实践活动与艺术活动在本质上不同，不应相混。

克罗齐对于自然美或“物理美”的否定是从心灵活动创造现实世界那个主观唯心主义的基本立场出发，这个基本立场是站不住的，因而从这个立场出发所得到的结论就不可能是正确的。他没有认识到审美活动中人与自然或主观与客观的辩证的关系，以为美单在人的主观直觉活动一方面，这当然是极端错误的。但是他突出地强调了这一方面的重要性，对于把美单摆在自然那一方面的形式主义的看法也可以起些补偏救弊的作用。他对于这种看法的批判还是有些参考价值的。至于否定传达为艺术活动，也是他的主观唯心主义立场所必然达到的结论，但是在这一点上他否定了公认的事实。

我们对这一说的反驳可以归纳为以下三点：
第一，构思与完成作品之间还有很大的距离，还要经过一段艰苦工作。我心里可以想到许多美妙的意象，但是因为没有绘画的训练，我提笔来画我的意象时，总是心手不相应，不能把它画出，成为一件艺术作品。从此可知艺术作品的完成不单是构思的事。
第二，在实际艺术创造中，想象和传达并不是可以截然分开的。画家想象人物模样时，就要连颜色线条光影等在一起想；诗人想象一种意境时，也要连文字的声音和意义在一起想。从此可知想象之中就已多少含有传达在内，传达不能说是纯粹的“物理的事实”。从艺术史看，媒介和传达技巧的变迁可以影响艺术本身的风格，壁画、油画和水彩画在效果上不同，文言诗与白话诗也是如此。这也足以证明传达的媒介和技巧对于艺术的重要性。

第三，蔑视传达实际上就是蔑视艺术的社会性和社会功用。艺术是一种社会意识形态，同时也是一种社会交际工具，一方面要反映现实，对人有认识的功用，另一方面要促进改造现实，对人有实践的功用。正是认识和实践这两方面的社会教育功用决定了艺术的存在，也决定了艺术的本质。否定了传达，就否定了艺术。克罗齐所说的“诗人是自言自语者”那句露骨的话正是“艺术独立自主”一个口号的另一个提法，反映了资本主义社会颓废时期艺术脱离社会的实际情况，并且为它辩护。

艺术不是功利的活动

“艺术既是直觉，而直觉既是按照它的原义理解为‘观照’的认识，艺术就不能是一种功利的活动；因为功利的活动总是倾向于求得快感而避免痛感的，……快感本身不就是艺术的，例如饮水止渴的快感。”艺术的快感须有别于一般快感，“既然承认艺术是一种特种快感，它的特质就不在快感上，而在它这种快感之所以区别于其他种快感的地方”。这个区别点正在于直觉到一个“抒情的意象”，直觉固然也有快感作为“陪伴”，但是不应把陪伴混为主体。克罗齐的这个否定是针对英国经验派把美感和快感等同起来的“享乐主义的美学”而发的。单就这一点来说，他的批判是正确的。问题在于他所谓“功利的活动”就是“经济的活动”，而“经济的活动”是不能简单化为寻求快感与避免痛感的。如果按照正确的意义来理解“经济活动”，它就是为社会谋利益的活动。不过克罗齐把为社会谋利益的活动归到“道德的活动”，他把艺术与道德活动的关系也否定了。

艺术不是道德的活动

这和艺术不是经济活动的理由其实是一致的，因为二者都属于实践活动，而艺术在克罗齐看，只是最单纯的认识活动。他说得很清楚： 直觉，就其为认识活动来说，是和一切种类的实践活动相对立的。……艺术并不起于意志。善良的意志可以形成一个好人，却不能形成一个艺术家。……一个审美的意象显现出一个在道德上可褒或可贬的行动，但是这个意象本身却不是在道德上可褒或可贬的。世间没有一条刑律可以定一个意象的死刑或是判它下狱；世间也没有一个由理性的人作出的裁判可以用一个意象做它的对象。判定但丁的佛兰切斯卡是不道德的，或是判定莎士比亚的考地利亚是道德的，……就无异于判定一个方形是道德的，或一个三角形是不道德的。 克罗齐从此就断定过去美学家们“说艺术的目的在于引导人趋善避恶，改良风俗，还要求艺术家们为教育群众，提高一个民族的民族精神或战斗精神，宣扬勤俭生活等理想作出贡献”是白费力，因为“这些事是艺术所做不到的，正如它们是几何学所做不到的一样”。这就是完全否定了艺术的教育作用。但是克罗齐又说这只是从艺术观点说话，如果从道德实践观点说话，艺术家既已在心中完成一件艺术品之后，“是否要把它传达给旁人，传达给谁，何时传达，如何传达等等都还是要待解决的问题，这些考虑就全要受效用与伦理的原则节制了”。

我们看不出艺术既不能做到对道德有益或有害的事，在传达时何以又要顾到道德的效果。

克罗齐否定艺术的道德功用是和他否定传达为艺术创造的组成部分一致的，都是否定艺术的社会性和社会功用。对于他，艺术为谁服务和如何服务都不应成为问题，因为艺术根本谈不到服务。他所了解的“道德”或“伦理”是包括政治在内的，所以否定艺术的道德功用同时也就必然否定艺术的政治标准。艺术即只关直觉，直觉既先于实践活动，可离实践活动而独立，所以衡量艺术就只有一个标准，即艺术标准，而这个艺术标准也就只涉及形式，只涉及表现的成功或失败。归根到底，这还是“为艺术而艺术”，“艺术独立自主”。“为艺术而艺术”可以有不同的理解，依克罗齐的理解，它就是“为个人的霎时的飘忽的情感或心境找到表现而艺术”。这种美学观点一方面是颓废时期资产阶级艺术极端反理性的个人主义倾向的反映，一方面也是这种倾向的辩护。

艺术不是概念的或逻辑的活动

克罗齐把这个看作“在所有的否定中最重要的一个否定”，因为否定了艺术带有任何概念，就否定了艺术与哲学和科学的联系。艺术既是直觉，直觉在定义上既然先于概念而不依存于概念，所以它不能同时是哲学的或科学的活动。根据这个观点，克罗齐批判了近代一些主要美学流派的看法： 想把艺术解释为哲学、为宗教、为历史、为科学，在较小程度上为数学的理论侵占了美学史的大部分地位，而且拥有十九世纪一些最大的哲学家的名字来装饰门面。谢林和黑格尔把艺术与宗教和哲学等同或混淆起来，丹纳把艺术和自然科学等同起来，法国真实主义者 把艺术和历史证据的研究混淆起来，侯巴特派 的形式主义则把艺术和数学混淆起来。 ——《美学纲要》，第一章

他特别攻击康德、席勒和黑格尔等德国古典美学家所强调的“理念”。 据说在艺术的意象里可以见出感性与理性的统一，这种意象表现出一个理念。但是“理性”“理念”这些词只能指概念。……所以这个艺术定义实在是把想象归到逻辑而把艺术归到哲学。 ——《美学纲要》，第一章

从同一观点，他否定了寓言是艺术，因为寓言是“一个概念和一个意象的从外面强加上来的结合，也就是循陈规的勉强的拼凑”，概念与意象并没有融合成为一体。克罗齐也并不否认艺术作品里可以含有概念、思想或哲理，但是认为概念在艺术作品里既已转化为意象，即已失其概念的功用。他借用了德国美学家费肖尔的一个譬喻，概念在艺术作品里好比“一块糖融解在一杯水里，在每滴水里都还存在着而且起着作用，可是人们再找不出那块糖来”。克罗齐没有认识到黑格尔所理解的“理念”，作为理性与感性的统一体，正是如此。由于否定了艺术的逻辑性，克罗齐把欣赏和批评也对立起来了，认为批评是概念的活动，而欣赏则纯粹是直觉的活动，“诗人死在批评家里”，批评是继直觉之后的名理思考。

克罗齐在这里所争辩的确实是美学中的一个基本问题，即形象思维与抽象思维的区别和联系的问题。克罗齐把直觉或想象和概念或逻辑思维的对立加以绝对化，多少是受了维柯的影响。这正是他的美学观点的基本特点所在，也是它的基本弱点所在。德国古典美学里，理性与感性的统一是一个基本观点。克罗齐继承康德和黑格尔的唯心主义的传统，却放弃了这个基本观点，把直觉或形象思维提到独尊的地位，把理性或概念因素就一笔勾销掉了，因而就否定了艺术的思想性，抛弃了德国古典美学的合理内核。这还是和他的“艺术独立自主”的总的观点一致的。

艺术不能分类

艺术分类通常有两种，一种以媒介为标准，把艺术分为诗歌、音乐、图画、雕刻、建筑、舞蹈、戏剧等部门；一种以体裁为标准，把每门艺术又分为若干类，例如文学分为抒情、叙事和戏剧，而戏剧又分为悲剧、喜剧、悲喜混杂剧、正剧、滑稽剧等等。过去文艺理论家一直重视这种分类工作，并且仿亚理斯多德和贺拉斯的先例，替每门和每种体裁艺术找出一些经验性和规范性的规律。克罗齐企图把这种分类的工作一概推翻。他的理论根据是：艺术在本质上只是直觉，而直觉是整一不可分的，这是艺术的普遍性；直觉都是每个人在一定情境的心境或情感的表现，这是艺术的特殊性： 在普遍与特殊之间，从哲学观点来说，不能插进什么中间因素，没有什么门类或种属的系列。无论是创造艺术的艺术家，还是欣赏艺术的观众都只需要普遍与特殊，或则说得更精确些，都只需要特殊化的普遍，即全归结到和集中到一种独特心境的表现上那种普遍的艺术活动。 ——《美学纲要》，第二章

此外，他还指出一种经验根据，那就是旧的门类和规律不断地遭到破坏，新的门类和规律不断地建立起来，如此辗转翻旧更新，没有止境。因此他就断定：“如果把讨论艺术分类与系统的书籍完全付之一炬，那也绝对不是什么损失。”

根据同一理由，他也否定了审美范畴（例如秀美、崇高、悲剧性、喜剧性等）的分类。 在否定艺术门类和规范的一成不变性上，克罗齐的观点是正确的，但不能据此就否定艺术的分类与经验总结，否定了这类工作就无异于否定科学方法在美学领域的运用。一切都在发展变化，但是科学并不因此就不能对所研究的对象进行分类和寻求规律。

参考资料

朱光潜《西方美学史》