希腊化和罗马帝国时期

希腊化时期

希腊化时代指从公元前330年波斯帝国灭亡到公元前30年罗马征服托勒密王朝为止的一段中近东历史时期，这段时期内地中海东部原有文明区域的语言、文字、风俗、政治制度等逐渐受希腊文明的影响而形成新的特点，在19世纪30年代以后逐渐被西方史学界称为“希腊化时代”。

马其顿的国王亚力山大（公元前356——前322）在不到十年之中，凭军事力量，开创了一个横跨欧非亚三洲的庞大帝国。但是这个帝国统治之下的许多民族既是仅凭军事力量统一起来的，内部组织松散，所以亚力山大一死，它立即四分五裂。从此西方政治中心就逐渐由希腊移到罗马。

亚力山大理亚是埃及的一座名城，是由亚力山大部下统治非洲的将军托雷密所建立的。这个地方在公元前三世纪左右，继腓尼基亚成为地中海沿岸各民族的商业中心，工商业的繁荣引起了文化的繁荣。托雷密在此建立了一座当时规模最大的图书馆和一座带有科学研究机构性质的博物馆。这就从希腊吸引来大批学者，包括亚理斯多德的许多门徒，托雷密本人就是亚理斯多德的一个门徒。他们成立了一些学派，开创了一种经院式的学术风气，他们对于科学和哲学的研究在当时西方发生了广泛的影响。罗马之接受希腊文化，在很大程度上是通过亚力山大理亚的媒介。

统治这个时期乃至罗马时期的哲学思想主要有三派：伊壁鸠鲁派，斯多噶派和怀疑派，都起源于公元前四世纪和前三世纪。

伊壁鸠鲁派在三派之中是最进步的。他们继承德谟克利特的原子论的传统，相信物质是现实世界的基础，感觉经验是认识的基础。在伦理方面，他们认为人生最高的目的在快感，而快感据说就是“不受身体方面的痛苦和精神方面的忧虑”。他们虽然否认快感就是感官享乐，但是一般把伊壁鸠鲁主义加以庸俗化的人总是把它的人生理想了解为感官享乐。这种人生理想毕竟带有颓废意味，因为它特别侧重个人主义和恬淡静穆的生活。

斯多噶派在早期继承赫拉克利特的传统，本来有些唯物的和辩证的倾向，但是到后期却转变为反动的唯心主义的，宣扬命定主义和禁欲主义，认为人生最高理想是静观默想，丝毫不动情感，丝毫没有欲望。这里颓废色彩是很显著的。

怀疑派以庇雍（公元前365——前275左右）为代表，宣扬事物不可知论，因此，他们认为对事物最好不下判断，不置可否，这样才可以保持心境的平静安宁，寂然不动。值得注意的是这三派在人生观方面是彼此很接近的，他们都反对情感的激动，都提倡个人心境的安宁静穆。他们对于用实践行动来改变世界都缺乏信念，都把最高理想摆在清静无为，无忧无虑上面。这显然反映出奴隶社会的开始瓦解和西方古代文化的开始衰颓

衰颓迹象在文艺理论和美学思想方面也表现得很清楚。亚力山大理亚学者们既没有一种昌盛的新的文艺创作实践做基础，又没有一种结合现实生活的有强大生命力的哲学思想做基础，所以他们对于文艺的研究，已由文艺对现实的关系和文艺的社会影响之类根本问题转到形式技巧的分析。他们的产品主要的是些修词学论著，纵然偶尔涉及诗学，也还是从修词学的角度来看诗学问题。有人把亚理斯多德死后五六百年的时期（包括罗马时期）叫做“修词学的时期”，这是很有见地的。这时期修词学论著确实是如雨后春笋，多至不可胜数。他们的功绩在于奠定了修词学和语法学的基础，铸造了这两门科学中的一些术语，提出了一些分类标准。他们对于古典作品的分析和比较文学的研究也树立了一些典范。在他们作品中披沙拣金，往往也可以找出一些有理论价值的见解，例如斯多噶派修词学家指出语言与思想的统一，斐罗斯屈拉特（公元三世纪）在传统的“摹仿”概念之外，提出了“想象”一个概念，认为“想象”比“摹仿”是“更明智的匠人”，“摹仿造出它所见过的，想象则造出它所没有见到而只根据现实比拟来假设的”。 不过总的来说，亚力山大理亚学派修词学大半偏重形式技巧，理论性不强，比较繁琐枯燥。

罗马帝国时期

希腊化时代持续了三百年，在此期间希腊化国家逐渐衰落，并先后为罗马共和国所灭。公元前30年屋大维率军征服埃及，最后一个继业者王国托勒密王朝覆灭，希腊化时代至此结束。

罗马文艺作为希腊文艺的继承来看，不免是“取法乎上，仅得其中”。它的发展很符合一般文化由成熟转到衰颓时所常现出的规律，原始的旺盛的生命力和深刻的内容已不存在，人们所醉心的是艺术形式的完美乃至于纤巧。希腊文艺落到罗马人手里，“文雅化”了，“精致化”了，但是也肤浅化了，甚至于公式化了，罗马的拉丁古典主义与其说近于希腊，毋宁说更近于亚力山大理亚。在文艺理论与美学思想方面情形也大致如此。

Horatius (贺拉斯)

贺拉斯（Horatius，公元前65——公元8）生在罗马文学的黄金时代，即所谓奥古斯都时代，与维吉尔和瓦留斯两位大诗人同时。他自己也是一个有才能的讽刺诗人和抒情诗人。

定型说：有人以为贺拉斯是典型性格说的主要提倡者，其实他所了解的“典型”只是定型和类型。定型是传统人物的传统写照，他说： “写剧本如果再用“远近驰名的”阿喀琉斯，你就得把他写成一个暴躁，残忍的凶猛的人物，不承认一切法律，法律仿佛不是为他而设的，他要凭武力解决一切……”。 这好比中国旧戏写曹操，一向都把他写成老奸巨滑，这已经成了定型，后来的作家就不敢翻案。这种定型说是和崇拜古典的观点一致的，只能说是一个极端保守的观点，与我们所理解的揭示人物本质的典型性格并不是一回事。 对于诗的题材，贺拉斯的看法也基本上是保守的。沿用古典作品中的人物，还必须遵照古人所写的那种定型。连诗的格律，贺拉斯也主张拉丁诗应沿用希腊诗的格律，尽管这两种语言在音调上有很大的分别。他说，“国王和将领的事迹和战争的悲惨应该用什么格律去写，荷马已经树立了典范”。但是在诗的语言问题上，贺拉斯的观点却是进步的。他承认词汇在不断地新陈代谢，“人手制造出来的东西部必终于消逝，语言的美妙更难万古长青。许多久已过时的字还会复活，现在大家都称赞的字将来也会消亡。这一切都取决于习惯，习惯才是语言的裁判，法则和规律”。因此，贺拉斯不反对诗人运用日常生活中的词汇，甚至不反对铸造新字来表示新事物。他把新字叫做“带有时代烙印的字”。 贺拉斯强调摹仿古典，但也反对生搬硬套，或者“逐句逐字的翻译”。

诗的功用：贺拉斯的看法对后来人的影响比较大。前此存在着文艺应不应该以产生快感为目的的问题。我们记得，柏拉图只看重诗的教育功用，把“滋养快感”看作诗的一大罪状。亚理斯多德才承认诗产生快感是合乎自然的，同时也承认诗的教育功用乃至于保健功用。贺拉斯认为诗有教益和娱乐的两重功用，本来他也没有说出什么新的东西，不过他的话说得比前人简洁而明确： “诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。 ”

“诗”必不可少的品质——“合式”（Decorum）。“合式”这个概念是贯串在《论诗艺》里的一条红线。根据这个概念，一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，没有什么不妥当处。这主要是对于艺术形式技巧的要求。亚理斯多德在《诗学》和《修词学》里已一再涉及这个概念，但是并没有过分强调。到了罗马时代，“合式”就发展成为文艺中涵盖一切的美德。 “合式”这个概念首先要求文艺作品首尾融贯一致，成为有机整体。有机整体也是亚理斯多德在《诗学》里特别强调的，不过他是专就作品的内在逻辑和结构来说的。贺拉斯进一步把整体概念推广到人物性格方面： 如果你把前人没有用过的题材搬上舞台，敢于创造新人物，就必须使他在收场时和初出场时一样，前后完全一致。 这话说得很含混，如果指人物不能有发展和转变，那就是不正确的；如果指人物的发展要依内在的必然性，那就当然是正确的。 整体概念与和谐概念是密切联系的。《论诗艺》一开始就用了一个譬喻，说明一部作品不能“把不相协调的形象胡乱拼凑在一起”，说这种作品就好比一幅画在马颈上安上人头，上身是美女，下身却拖着一条又黑又丑的鱼尾巴。因此，他就定下一条规则：“不管你写什么，总要使它单纯，始终一致。” 贺拉斯还把和谐整体的要求推广到风格方面。他反对为着炫耀，在作品中插进一些色彩特别鲜艳的与上下文不协调的词藻。他把这种卖弄词采的段落取了一个有名的绰号——“大红补钉”。 根据“合式”的概念，贺拉斯替戏剧制定了一些“法则”，例如每个剧本“应该包括五幕，不多也不少”；每场里“不宜有第四个角色出来说话”；丑恶凶杀的情节只宜通过口头叙述，不宜在台上表演；悲剧和喜剧各有合式的语言和格律，不能乱用；语言要适合人物的性别、年龄，职业和社会地位之类。这些“法则”大半来自当时戏剧实践，原来各有理由，不过贺拉斯有把它们定成死板规律的倾向，这对于后来西方戏剧的发展有时成了一种束缚。 “合式”牵涉到文艺标准问题，合什么“式”呢？这“式”是由设定的呢？它是否一成不变呢？古典主义者大半都是普遍人性论者。他们相信人性中都有理性，无论就创作还是就欣赏来说，理性都是判断好坏的标准，贺拉斯所要求的“合情合理”，“一致性”和“正确的思辨”其实都假定普遍永恒的理性。

Longinus （朗吉弩斯）

罗马时代的文艺理论著作对后代影响最大的就是《论崇高》。这部书的作者就是公元三世纪雅典修词学家，做过叙利亚的帕尔米拉的韧诺比亚王后顾问的卡苏斯·朗吉弩斯（Casius Longinus，213——273），意图是找出崇高风格的因素。依他看，这有五种：即“掌握伟大思想的能力”，“强烈深厚的热情”，“修词格的妥当运用”，“高尚的文词”和“抱前四种联系成为整体的”“庄严而生动的布局”。前两种因素要靠自然或天资，后三种要靠艺术或人力。这五种因素有一个“共同基础”，那就是“运用语言的能力”。全书就是按照这五种崇高风格的来源顺序讨论的。在分析中作者从希腊罗马以及其他民族的古典作品中引例论证。所以这部书主要属于修词学范围。

朗吉弩斯说：不平凡的文章对听众所产生的效果不是“说服”而是“狂喜” ，奇特的文章永远比只有“说服力”或是只能供“娱乐”的东西具有更大“感动力”。 这里所说的“狂喜”（希腊文 ，英译Ecstasy）是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态。这比“娱乐”或“乐趣”要远较深刻和强烈。他所要求于文艺的不是平淡无奇，温汤热的东西，而是伟大的思想，深厚的感情，崇高的风格；是气魄和力量，是狂飇闪电似的效果： 崇高风格到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就把作者的全副力量在一闪耀之中完全显现出来。这种对强烈效果的要求，像一条红线贯串在《论崇高》全书里。

朗吉弩斯对美学的更重要的贡献还在于把“崇高”作为一个审美范畴提出，在这个问题上过去的意见不一致。一派以为朗吉弩斯所说的“崇高”与后来美学家博克和康德等人所说的“崇高”是一回事，同是一个审美范畴；另一派以为《论崇高》的希腊原文（περç γψομš）译成拉丁文字的“崇高”（De Sub1imate）是译错了，朗吉弩斯所讨论的是文章风格的雄伟或优异，与美学家们所说的“崇高”并不是一回事。我们认为第一派意见是正确的，理由有二。第一，没有理由可以断定文章风格的雄伟就不能产生审美的“崇高”效果；近代美学家讨论崇高，从文学作品中举例证，也是常见的事。其次，即使把崇高限于自然景物和人的伟大品质和事迹（这是不正确的），这些对象如果在文学作品中得到真实的反映并不会因此就失去原有的崇高。朗吉弩斯在第九章里所引的《旧约·创世记》中“上帝说要有光，于是就有了光”那个著名的例子，其中所表现的也正是形象方面的崇高。

严肃的题材、深刻的思想感情、崇高的风格，这三者必须统一起来，这个古典主义的基本信条到了朗吉弩斯手里更加明确化了。文艺的强烈效果，普遍的标准以及作为一个审美范畴的崇高也都是首次明确地提出来的。朗吉弩斯的理论和批评实践都标志着风气的转变：文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。英国诗人屈莱顿认为朗吉弩斯是“亚理斯多德以后最大的希腊批评家”，这个估价不是过分的。

Plotinus（普洛丁）

普洛丁（Plotinus，205——270）是新柏拉图学派的领袖，亚力山大理亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖，是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。他生在埃及，在亚力山大理亚从阿牟尼乌斯求学。传说阿牟尼乌斯原是一个基督教徒，因为基督教会仇视他所热爱的艺术和科学，后来脱离了基督教。从此可以推测到普洛丁可能对基督教有些接触。他还随罗马远征军到过波斯，用意是在学习印度和波斯的哲学。所以从思想来源看，普洛丁是把柏拉图的客观唯心主义，基督教的神学观念和东方神秘主义的思想熔冶于一炉的。当时，罗马统治阶级的生活方式达到了骄奢淫逸的顶点，一般人姑图现世享乐，而在这享乐生活中也反映出对现实前途的绝望。普洛丁的思想有浓厚的否定现实，悲观禁欲和在对神灵的信仰中找安慰的色彩，可能也受到斯多噶学派禁欲主义思想的影响。

在哲学系统上，普洛丁把柏拉图的“最高理式”看作神或“太一”。这是宇宙一切之源。这种浑然太一的神超越一切存在和思想，本身是纯粹精神，也就是最高的真善美三位一体。普洛丁承认物质世界里有美，但是他的美学思想的全部意图都在证明物质世界的美不在物质本身而在反映神的光辉。当时流行的关于物体美的学说是西赛罗的形式主义的看法，认为美在各部分与全体的比例对称和悦目的颜色。普洛丁反驳这种学说，认为单纯的东西如太阳的光和乐调中每一个音虽没有比例对称的关系，仍然使人觉得美，而且文章，事业，法律，学术等等的美不能说有什么比例对称，足见美不在物体形式上的比例对称。他自己的解释还是神的“放射”说亦即物的“分享”说，可以总结为以下几个要点：

一、物体美不在物质本身，而在物体分享到神所“放射”的理式或理性。这理式也就是真实，“真实就是美，与真实对立的就是丑”。
二、物体美表现在它的整一性上。理式本身是整一的，“等到它结合到一件东西上面，把那件东西各部分加以组织安排，化为一种凝聚的整体，在这过程中就创造出整一性。事物受到理式的灌注，就不但全体美，各部分也美。美的整体中不可能有丑的组成部分。丑就是物质还没有完全由理式赋与形式，因而还没有由一种形式或理性统辖着的东西”。
三、神或理式就是真善美的统一体，所以“美也就是善”，“丑就是原始的恶”，所谓“原始指物质未经理式灌注以前的状况（《论美》第六章）。
四、“物体美“主要是通过视觉来接受的，就文词和各种音乐来说，美也可以通过听觉来接受”（《论美》第一章）。但是物体美也要心灵凭理性来判断（《论美》第二章）。理性就是“一种为审美而特设的功能”，“这种功能本身进行评判，也许是用它本有的理式作为标准，就像用尺衡量直线一样”（《论美》第三章）。
五、美不能离开心灵，心灵对于美之所以有强烈的爱，是由于心灵接近真实界（神，理式）；美既有真实性，能显出理式，所以心灵和美的事物有“亲属的关系”，一见到它们，“就欣喜若狂地欢迎它们”（《论美》第二章）。真实界也可以比作心灵的老家，心灵由于受到物质的污染，才离了家，但是既是心灵，它就还思念家；它要想回家，就得经过“净化”，洗清物质的污染，“变成无形体的”，拒绝尘世的感官的美，这样才能回到“我们的故乡或我们所自来的处所。我们的父亲就住在那里”；这样才能达到“与神契合为一体”的愿望，见到最高的美。要见到这最高的美，也不能靠肉眼而要靠心眼，要靠“收心内视”（《论美》第七、八、九章）。总之。“心灵由理性而美，其它事物——例如行动和事业——之所以美，都是由于心灵在那些事物上印上它自己的形式。使物体能称为美的也是心灵。作为一种神圣的东西，作为美的一部分，心灵使自己所接触到而且统辖住的一切东西部变成美的——美到它们所能达到的限度”（《论美》第六章）。“心灵本身如果不美，也就看不见美”（《论美》第九章）。
六、美有等级之分。感官接触的物体美是最低级的；其次是“事业、行动、风度、学术和品德”的美，这些都是“从感觉上升到较高的领域”。物体和一般事物之所以美，“并非由于它们的本质而是由于分享；也有些事物是由于它们的本质而美，例如品德”。在这些之上，还有一种“先于这一切”即涵盖这一切的美，那就是与真善合一，脱去一切物质负累的纯粹理式的美。这不能靠感官而要靠纯粹的心灵或理性去观照（《论美》第三章）。
七、关于艺术美，它也不在物质而在艺术家的心灵所赋与的理式。拿顽石与雕像为例来说，“雕的如果是人，就不是某某个人，而是各种人的美的综合体。这块已由艺术按照一种理式的美而赋与形式的石头之所以美，并不能因为它是一块石头（否则那块未经艺术点染的顽石也就应该一样美），而是由于艺术所赋与的理式。这理式原来并不在石头材料里，而在未被灌注到顽石里之前，就已存在于构思的心灵里”（《九部书》第五部，第八卷，第一章）。这就是说，艺术美是理想化的结果。普洛丁又说，“艺术并不只是摹仿由肉眼可见的东西，而是要回溯到自然所由造成的道理；艺术中还有许多东西是由艺术自己独创的，弥补事物原来缺陷的，因为艺术本身就是美的来源，例如斐底阿斯雕刻天神宙斯，并不是按照什么肉眼可见的蓝本，而是按照他对于宙斯如果屑于显现给凡眼看时理应具有什么形象的体会”（《九部书》第四部，第一八章）。在这一点上，普洛丁放弃了柏拉图的艺术被动地抄袭自然的看法。但是在蓝本与摹仿的优劣上，他和柏拉图的看法仍是一致的。他认为自然美比它们反映的理式美较减色，艺术作品美也不能完全体现艺术家的理想美（《九部书》第五部，第八卷，第一章）。

普洛丁的美学观点大体如上所述。他是在奴隶社会日渐瓦解，基督教开始在西方流行的历史情况下，来发展柏拉图的美学思想的。 第一，是抬高精神而否定物质。物质生来就丑，心灵用理式克服物质的丑，才能有美。美的高低就要看心灵克服物质的程度大小。这个看法多少影响了黑格尔的美学观点。 其次，是抬高理性而否定感官。要拒绝感官所接受的美才能上升到最高的纯粹理式的美，因为感官最易受物质的引诱和污染。 第三，是抬高对神的观照而否定社会实践。按照普洛丁的看法，精神和理性仿佛都不是在社会实践的经验中形成的，而是与生俱来的，由神“放射”给人的。

这些观点的实质就是有神论和禁欲主义的辩护和宣扬。它反映出奴隶社会没落时期思想家们对社会现实生活的绝望，幻想在另一世界找到乐园。这就是说，普洛丁的新柏拉图主义与它同时在西方开始流行的基督教，在基本思想上以及在社会根源上都是相同的。所以在中世纪基督教统治的约莫一千年之中，美学思想流派中占统治地位的就是新柏拉图主义。圣奥古斯丁和圣托玛斯的美学思想在很大程度上都是新柏拉图主义的发展。

参考资料

朱光潜《西方美学史》